【鍾喬專欄】左翼視角:身體暨現場的決定性瞬間

【鍾喬專欄】左翼視角:身體暨現場的決定性瞬間
〈1993年六張犁亂葬崗〉,Photo Credit:蔡明德攝影

我們想讓你知道的是

拍攝鹿港反杜邦、李長榮化工廠事件圍堵、後勁反五輕運動、大潭村鎘米汙染等等、原住民青年湯英伸以及被囚禁的買主生,幾幾乎充滿了影像記憶帶給我們的強烈撞擊。

誠如剛結束一個重要世代的左翼藝術評論家約翰.伯格(John Berger)所言,攝影是一種「不完整的語言」(Half Language)。亦即,處於「半敘事」狀態下的藝術。這話的意思是:照片往往無法單一表述影像背後的線索,而需藉著文字(或其他中介元素)的線索,將影像背後的故事完整表達出來,當然論述是比圖說更詳盡、更具說服力的媒介。

在此人們通常想到的是知名報導攝影家尤金.史密斯(Eugene Smith)透過系列報導攝影所呈現的故事性紀實攝影;但我們也可以回到羅伯特.卡帕(Robert Capa)透過單一攝影所呈現出的效果。照片的邏輯畢竟不是文字的邏輯,在攝影中,說明性通常被「決定性的瞬間」(布列松名言)所快速取代,讓我們陷入當下的沉思中,就這點而言,攝影與劇場經常交換著身體性的特質。

舉羅伯特.卡帕最為知名的攝影作品:〈倒下的士兵〉為例。這出現在西班牙內戰中的一個戰場,恰逢一中彈的是士兵倒落山坡,他手中原本握著的槍枝,在鬆開的掌中懸了空,卻未掉落。我們其實無須去爭議這是安排的攝影,或者當下的現場!只有在搖搖欲墜的「身體性」中,我們掌握到超越抽象美學的意象——在攝影現場上,對法西斯政權的抵抗。這現場既然是槍林彈雨的戰場,也只能藉此進一步見證卡帕的名言:「如果你拍得不夠好,是因為你靠得不夠近。」

1984年台北內湖垃圾山
Photo Credit:蔡明德攝影

翻閱蔡明德於1980年代的拍攝的影像,逐漸在視線上翻轉的記憶,從一支危顫顫地豎在當年內湖垃圾山間的中華民國國旗,我們找到攝影作品因著時間的過去,而產生的記憶搶救感。藉此重現1980年代,稱作發展下犧牲體系的圖像。

攝影透過快門複製的客觀世界,其實永遠不僅僅是複製的客觀。因著攝影者在移動的景觀中,創造了主動的、且具備人性溫度的介入,而生產出批判性的觀點。重要的是,這是藉由攝影者與被攝影者所瞬間構成的影像,帶動觀賞者進入一個凝視的狀態中。三者之間所創造出來的張力,往往不是空間的景象而已,而是在意識與潛意識間,帶入了彼此的時間感。筆者稱這樣的時間感,是現場攝影的身體性。這在某種意涵的聯想上,與劇場的性質頗為接近;然而,兩者所生產的結果是不同的。

恰是從這樣的角度出發,我們重拾了前《人間雜誌》攝影蔡明德,在他出版的攝影書《人間現場》中所蒐集的影像故事。集合在這本厚實的攝影集中的作品,提供了紀實攝影中最為核心的元素:見證一個時代在巨變中的胎動。從現在翻閱1980年代的影像,逐漸在視線上翻轉的記憶,從一支危顫顫地豎在當年內湖垃圾山間的中華民國國旗,我們找到攝影作品因著時間的過去,而產生的記憶搶救感。藉此重現一整個80年代,稱作發展下犧牲體系的圖像。也讓當年《人間雜誌》所展現的時代烙刻,近乎總體像的浮現在我們眼前。

1986年鹿港反杜邦運動
Photo Credit:蔡明德攝影
鹿港居民反杜邦設廠事件現場(1986)

1980年代,社會的上層經由國家與資本的聯手宣傳,走進經濟奇蹟的話語術中;與此同時,社會底層的具體面貌,像滯動的時間之流般,從大家樂六合彩的民眾瘋狂,步入憾動人心的海上旅館中的大陸漁工,再至海山煤礦的礦災、原住民雛妓、東埔挖墳事件、老兵返鄉⋯⋯而後是工運中的遠化罷工身影。

緊接著,衝擊目光的是,發展代價中最具普遍性的環境破壞,所引發的民眾抗爭。諸如:鹿港反杜邦李長榮化工廠事件圍堵、後勁反五輕運動、大潭村鎘米汙染等等。原住民青年湯英伸以及被囚禁的買主生,幾幾乎充滿了影像記憶帶給我們的強烈撞擊。最後,或可以稱之永難抹卻的紅色記憶,聚焦在六張犁亂葬崗上的革命地下黨人,如何從掩埋的地底,挖出一塊塊血流刑場的碑石,作為一種時代的革命見證。這是蔡明德的紀實攝影人生,就呈現在他《人間現場》這部攝影集中。

紀實攝影或紀實劇場雷同之處在於:現場性、參與性和干預性。建構前二者的前提後,得以生產現實的干預性。通常,現場性來自兩個方面:首先是對社會構造的分析與穿透,可以稱之為直面現實的大鑰匙;而後,是個體生命在現場所形成的對等視線,堪稱作小鑰匙。兩者存在相互辯證的關係,缺一不可。

1984年流浪的歌仔戲班
Photo Credit:蔡明德攝影
攝於1984年的流浪歌仔戲班

再就參與性而言,通常參與性的觀察既然成為事實。參與很容易被誤解符合選票民主式的對話。然則,如何以社會或世界為中介的對話關係,才得以讓按下鏡頭的快門的拍攝者與被拍攝對象,再現共同的身體對話情境。這樣的對等視線延伸到讀者(觀眾)身上時,參與性的影像,於是在拍攝者/被拍攝者/觀賞者的三角關係中,重建了一個立方的空間,稱之為移動於時空中的場域。

場域,在時空中移動。意味著放下單一啟蒙式的觀點。這樣的紀實攝影或劇場,生產出來的是:透過對話形成的身體行動論壇。如果這樣看蔡明德或《人間雜誌》時期的其他攝影作品,便能免於時間的過去所造成的美學遺漏。

1983年龍發堂
Photo Credit:蔡明德攝影
1983年攝於高雄路竹龍發堂

我們如何以移動的時空感,看待紀實攝影與社會的能動關係。這樣的關係,有助於我們在建構美學的同時,不忘當下的在地性,其實是記憶所驅動的流動關係。

影像成為記憶,卻會轉身回到觀看者視線的前方。這就端看人們如何看待自身對於時空移動的態度。當有攝影專業者作出:「尤金.史密斯 過去了嗎?」「《人間雜誌》過去了嗎?」的提問時,引發的思考是:「作為一種非常後現代的時髦標語,也沒話可說。」

具備現實衝撞能量的文化生產,其實是一種「生命政治勞動」。這種勞動若能跨越既存的私有制,便在創作者/民眾/觀賞者三者之間,創造了可以形成生命主體間對話關係的、可供流通的「產品」,這樣看待《人間現場》的攝影作品,讓我們跨出私領域的美學框架,朝向民眾文化共同體的連結延伸開來。

責任編輯:游千慧
核稿編輯:翁世航