朱利安許納貝如何在《潛水鐘與蝴蝶》貫徹他的美學?

朱利安許納貝如何在《潛水鐘與蝴蝶》貫徹他的美學?
Photo Credit: René Spitz@Flickr CC BY-ND 2.0

我們想讓你知道的是

這種建構形象的方式,是朱利安做為電影導演的典型風格。攝影,無論是動態的或靜止的,都是光的紀錄;人們都說,偉大的攝影師都是用光作畫。

文:大衛・薩利(David Salle)

朱利安・許納貝(JULIAN SCHNABEL,1951-)
The Camera Blinks(攝影機眨眼睛)

早在1941年,奧森・威爾斯(Orson Welles)憑藉《大國民》(Citizen Kane)把自己打造成天才之後,他就開始實驗一些電影技巧,目的是要提高觀眾的覺察力,讓他們意識到講故事的人和被講述的故事之間的關係。這種關係就是電影的基礎所在,你可在威爾斯1938年的一部電影裡看到他怎麼玩弄這種關係,那部電影是《大國民》的前身,知道的人不多,片名是《詹森的信》(Too Much Johnson)。在這部沒有發行的電影裡,威爾斯以創新手法運用手持攝影機,企圖將電影製作的現象學式核心困境暴露出來。你如何一方面讓觀眾意識到電影裡的現實是假造的,同時又讓他們的情緒隨著故事起伏。

在《大國民》這部大躍進裡,威爾斯進一步探索,利用攝影機與生俱來的不穩定視角,讓觀眾更加意識到角色的心理狀態,在銀幕上創造一種流暢、複雜如文學的內在生活。威爾斯連同電影攝影師葛里格・托蘭(Gregg Toland)一起把攝影機從固定視角中解放出來,傳達出思想和情感世界的感受。他們不只是從某一角色的視角來拍攝某一場景,他們還讓攝影機靠自己的力量成為一個具有主觀意志的玩家,有時會受剛萌芽的感情或純粹的感官給驅動。令人驚訝的是,1940年代的好萊塢電影人並沒採納威爾斯的種種創新。克勞迪雅・羅斯・皮爾朋特(Claudia Roth Pierpont)在《紐約客》的一篇文章裡提到,甚至連跟托蘭合作過的導演,像是威廉・惠勒(William Wyler)、霍華・霍克斯(Howard Hawks)和喬治・庫克(George Cukor),也無意在威爾斯開啟的領土上拓展。

到了1950年代末,終於有另一批電影人開始運用由威爾斯洞察到的一整套視覺可能性,這些人包括約翰・卡薩維蒂(John Cassavetes)、馬丁・史柯西斯(Martin Scorsese),還有後來的保羅・湯瑪斯・安德森(Paul Thomas Anderson)。在另一個平行的軌道上,有一群前衛傳統深厚的影片工作者把電影當成偏離敘事慣例的個人詩學。這類所謂的地下電影,在定義上是屬於藝術掛的,而且似乎和它的商業對照組沒什麼關係,雖然一些先鋒派的好萊塢導演曾經採用它的技巧。(腦海中浮現約翰・史勒辛格〔John Schlesinger〕1969年的電影《午夜牛郎》〔Midnight Cowboy〕。)

花了好幾十年的時間,最後終於由一位在法國工作的美國畫家,把威爾斯在主觀式電影(subjective cinema)上實驗出來的種種許諾完整傳遞出來。朱利安・許納貝(Julian Schnabel)在2007年的電影《潛水鐘與蝴蝶》(The Diving Bell and the Butterfly)裡,成功把他從瑪雅・黛倫(Maya Deren)、史坦・布拉克哈格(Stan Brakhage)、米哈伊・卡拉托佐夫(Mikhail Kalatozov)和安德烈・塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)這些前衛導演那裡傳承下來的美學,與一種使人滿足的情感敘事熔接起來。這部電影的結構是一名無法講話的男主角與他善解人意(和美麗)的女性詮釋者的一連串交會,描繪一名男子如何度過人生的最後階段,連帶將整部電影投入一種解放和主觀的電影製作。

現在看起來似乎有點奇怪,但是「主觀性」和「感性」這類詞彙在1970年代中期到後期的藝術裡,注定是跟「酷」字沾不上邊;那時候,藝術作品必須看起來像是可驗證的命題,藝術家則被視為某種哲學工人,屬於視覺藝術分部,這些人得費盡苦心不在成品上留下太多指紋。在這段時期,若有藝術家堅持把他或她的主觀性擺在第一位,會被視為異端。誰想冒險被冠上任意武斷的罪名?當朱利安和其他年齡相仿的藝術家在1970年代末嶄露頭角,並聽到布朗克斯區(Bronx)為一整代觀念主義的貧血信徒坐在會滲水的教條竹筏上緩緩漂向大海而大聲喝采時,局勢開始有了改變。1978年,朱利安領著大家一塊往前衝,他拿槌子敲碎一箱瓷器,用那些碎片黏在畫板上,替他的畫作打底。相信我,那驚天一槌響徹迴盪在整個西百老匯。那些早期的碎盤畫在當時是不被允許的,它們代表了孤注一擲的膽量,願意把一切都押在一項自發性的決定之上。

Diving_bell_and_the_butterfly
Photo Credit: Internet Movie Poster Awards@Wikimedia Commons
《潛水鐘與蝴蝶》英語海報

這些作品,以及接下來以歌舞伎為背景的畫作,完全是以朱利安個人的感性為根基,別無其他依據,因而構成反叛。這些畫作也是關於某樣東西;它們為聖愚(holy fools)歡呼,並以它們的主題和執行,呈現出受難與救贖的形象;它們既是關於人類的脆弱,也是關藝術的成功,兩者不分軒輊。包含在它們血脈裡的原始脆弱和柔軟易感,有時會被它們的張牙舞爪和虛張聲勢給模糊掉。

電影《潛水鐘與蝴蝶》是改編自尚・多明尼克・鮑比(Jean-Dominique Bauby)的回憶錄,他是法國《Elle》雜誌的編輯,四十三歲時因為一次嚴重中風而癱瘓,變成「閉鎖」(locked-in)症候群的患者。這部電影需要朱利安發揮他身為一名活在當下的藝術家的才華,為無數的感覺印象創造出可劃上等號的電影版本;基本上,他是在為鮑比的意識進行視覺翻譯,就好像它正看著自己成形。電影前段,鮑比的右眼因為縫合無法看東西,事件的輪轉在鏡頭的單目視野與主角的單眼視覺之間一一呼應,合乎邏輯又充滿戲劇張力。但電影的意識逐漸擴張,把我們全都含括進去,最後甚至達到罕見的成就:用電影手法隱喻了所有的人類關係,以及意識本身的細緻、尖刻與直切。