藝術不是在比人氣:藝術家不需要相信群眾的智慧

藝術不是在比人氣:藝術家不需要相信群眾的智慧
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我們想讓你知道的是

儘管如此,提到藝術時,我們最好謹記,不管你如何衡量,人氣和品質之間未必有明確的關係。

唸給你聽
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文:大衛・薩利(David Salle)

藝術不是比人氣(Art Is Not a Popularity Contest)
A Commencement Address given at New York Academy of Art, 2011(2011年紐約藝術學院畢業演講)

我像個頑皮鬼、門外漢,想敲開藝術殿堂的大門,那好像才是昨天的事。我不記得當初到底是怎麼被邀請進去的。總之,光陰似箭。現在,我站在這裡。

我想,這麼說是很合理的,失敗是美國文化的最後禁忌,但是在藝術這個脈絡裡,成功和失敗到底是什麼意思呢?這兩個極端其實只是感受問題,對藝術家而言,創作出美學上的成功作品,也就是靠作品自己的力量贏得的成功,和大受歡迎的成功,是兩回事——至少以前是兩回事。不過現在的情況似乎有點混淆。也許只是因為我的感性有點神經質的關係,高貴的失敗(noble failure)這個想法,一直很吸引我;雖然明知會失敗,但努力去思考、研究和計畫,還是會讓人感到興奮。不過今日,這種高貴的失敗似乎不再盛行;事實上,在異化英雄拿到解雇書的同時,它大概就被時尚淘汰了。既然身為異化者沒什麼好光榮,那麼失敗的意義自然也就變了調。當一度主導藝術圈的形式主義霸權崩潰之後,人們開始想要一種比較好進入也比較好溝通的藝術——也就是比較通俗流行的藝術。藝術必須更會溝通——也就是說,它必須在文化市場上自食其力。那些希望當代藝術更有視覺性和更具親和力的人,終於能得償夙願。這很好,甚至很棒——但它得付出代價。

我第一次展出作品時,藝術家這個觀念在圈外人眼中,是一種會讓某些人興奮其他人惱火的新鮮玩意兒。不管對這個議題有何立場,下面這個事實都沒有爭論:今天的藝術觀眾已呈指數倍增,結果之一,就是藝術和娛樂之間的差別未必總能說清。這有多重要,我不知道;或者該說,它的重要性因人而異。儘管如此,提到藝術時,我們最好謹記,不管你如何衡量,人氣和品質之間未必有明確的關係。有時,最有人氣的藝術也是最棒的藝術,但那不是你能指望的。人氣在藝術裡就跟在政治裡差不多:是一個簡單訊息無限重複的結果。

有些人似乎覺得,如果藝術家跟金錢和媒體有接觸,就會變得太有彈性而無法堅守自己的價值,因為流行文化的誘惑太過強大,無法抵抗。這想法很蠢;如果你是個藝術家,這些事情並不會改變你的作為,如果你不是藝術家,市場的變化無常也不會有什麼不同。我堅信,藝術可以持續傳遞一些比流行文化更持久的訊息,我希望永遠不要失去這個信念。雖然藝術界的公眾有了改變,但對藝術家而言,事情並沒太大變化。大多數時候,我依然是待在工作室裡,一個人,而我的其他生活也都是工作室的延續。如果你知道藝術家的形象和他們在工作室裡實際做的事落差有多大,你可能會瘋掉。

我們的核心信念之一,就是藝術不是在比人氣。我的朋友艾瑞克・費斯卡(Eric Fischl)最近出版了一本回憶錄,我們可以用他的書當做起點,談談該如何界定我們和這個嶄新、遼闊又矛盾的藝術界的關係。艾瑞克的書毫不保留,赤裸裸地敘述藝術家如何努力掙扎,想要找到身為畫家的原真聲音,混合了成長小說的敘事。他也分享了他對其他藝術家作品的看法,大膽打破藝術家不能在書寫作品裡批評其他藝術家的不成文規定。當然,私底下所有藝術家都會這麼做。

事實上,藝術家的聊天內容不外下面這三種:一是抱怨藝評家,二是狠批其他藝術家,三是房地產。我希望你們不要變成這樣,但你會發現很難抵抗。艾瑞克本著誠實和自省的要求,公開寫出他對傑夫・昆斯和達米安・赫斯特(Damien Hirst)這類藝術家的懷疑和偶爾的蔑視,雖然承認他們積極進取,但也詆毀他們的化約主義和閃閃發亮的演藝事業。圍繞在這類作品四周那種既成事實的趾高氣昂本來很有誘惑力,再加上一堆合約、金錢和文化推力把這類作品捧得更高,甚至得到大眾認可,在這種情況下,一位藝術家要公開說出「我不認為這有多了不起」,確實需要勇氣。無論你同不同意他的看法,艾瑞克確實敢跟成功爭辯,這很值得我們尊敬。

這跟此時此地的我們有什麼關係呢?也許只有這點:藝術家不需要相信群眾的智慧。另一方面,藝術家也很容易隱藏自己的缺點,只要把群眾決定膜拜的管他真神假神全都一筆抹煞就可以了。對某些脾性的藝術家而言,用「不值一顧」為理由來打發掉一大票藝術,實在太容易了,我們應該想辦法避開這種「我們vs他們」的陷阱。我不同意艾瑞克對昆斯作品的評價,但這不是重點;重點是,昆斯的作品已經變成一種文化指標,漠視它會像是故意裝傻。

這種多元化的擴張對你們代表什麼意思,答案很簡單:歷史上從來沒有這麼多事情可以打著藝術的名號成為可能。這是你們得面對的悖論:一方面,這裡有嚴格的參與規則;另一方面,只要你能成功過關,什麼都是有效的。當代藝術依然是一個彈性十足的脈絡。不管你是編舞家、文化民族學家、哲學家、時尚設計師、科技發明家或平凡的自學怪胎,藝術界都會以它慷慨的平等主義張開雙臂歡迎你,甚至因為你的與眾不同而為你歌頌。這裡永遠會有你的一席之地。於是我們看到,世界各地有越來越多人以藝術家自居,做著更為極端、聳動和偶爾讓人眼睛一亮的東西。這很好,但這也意味著,身為年輕藝術家,你們的競爭之路只會越來越難走。如果誰都可以當藝術家,那你們的地盤在哪裡呢?也許這就是人類注定要走的演化之路。誰知道呢?不過就眼下而言,讓我們承認,暫時不會有另一個安迪・沃荷,年輕藝術家不必再去申請這個職缺了。

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往後退個幾步,我們會在藝術學校這個主題裡看到自己。藝術學校就跟所有學校一樣,甚至更典型。那是某種虛構,讓我們看不到現實的重重挑戰。無論你對自己正打算進入的這個世界有什麼期待,一個簡單的事實是:沒有人在那裡等你坐上受人尊敬的創作者那一桌。甚至沒有人在那裡等你坐上工作室助手的位置。沒有任何人等著你,句點。你將從一個人們會定期根據你做了什麼和你是誰來回應你的環境,走到一個就算你大聲喊恐怕也聽不到應答的世界。那裡好像連回音都沒有。這種轉變的劇烈程度,是你想像不到的,而這將測試你的內在力量,以及你想當藝術家的慾望有多強。你們很可能會過得不太好——不管怎樣,都不會有輕鬆自在的感覺。

在這同時,今日的文化有個強大的力量,可以讓你的聲音比以往更容易被聽見。雖然華麗藝廊的紅絨後面依然是由冷漠掌權,但我們的文化,特別是藝術文化,正在大筆投資由年輕人製作、搭建或再現的任何東西。這幾乎是一種詩意的矛盾。一方面,沒人等著擁抱你,為你全力綻放的獨特、微妙感性喝采;但另一方面,每個人又都急著想看到下一個新事物是什麼。這是一種精神分裂的混雜:「別打電話給我們,我們會打給你」和「你能給我們什麼,你對年輕人有興趣嗎?!」

今天,人們普遍相信年輕的力量,認為它能把世界導正,不僅能讓我們恢復生氣,還能拯救我們,解放我們,這種信念可以讓年輕藝術家從中獲利。但要牢記,當下一代帶著略為不同的想法出現時,這種幸福的狀態就會消失,不過在那之前,你們確實有個機會可以把談話的焦點拉到你們身上。人們會認為你們擁有神諭般的力量,可以讓你們透視未來,將大量的感性和趨勢注入未來的新感性裡。這很讓人興奮,你們當中有些人會趕上浪頭,利用它的力量來衝刺自己的才華,創造出一些具有持久價值的東西。不過,這過程也有不好的一面,雖然你們有可能成為一個預兆,那恐怕也就是一個預兆,不太有辦法超越。

簡單回顧一下歷史。我是加州藝術學院1975年畢業的,雖然我們那班當時並不知道,但是稱霸幾十年並得到《藝術論壇》和所謂的先進美術館支持擁護的形式主義和低限主義藝術,當時已快走到盡頭。差不多在1974年左右,我偶然間聽到有人問詩人評論家大衛・安廷(David Antin):「過去這些年來你都在做些什麼?」他回答:「等低限主義死掉。」當時,我們很多人都在做這件事,而且看起來還要等上很久。這個清楚的權力結構曾主導了紐約藝壇,還擴張成國際霸權長達好幾年的時間,用一種狹隘、排外、階層和孤立的態度運作。支撐這種美學工程的哲學脾性,相信形式會不斷進步;他們宣揚烏托邦的願景,但手段卻是威權式的。

如果你是那五、六個被接受的藝術家之一,那很棒,但如果你沒被選中,下場就很悲慘。經過很長一段時間,這個結構才出現衰微的徵象,但徵象一開,崩潰的速度就不可收拾。這個結構的碎裂,正好跟來自地底的轟隆聲一起作響,女性主義、同志運動和新的社會哲學,攜手改變了藝術以外的世界。這是全球化的開端,由普及且可以負擔的空中旅行促成,伴隨著新一波更遼闊的移民浪潮,最後,原本筋疲力竭的藝術經濟,居然弔詭地打開大門,歡迎各式各樣的另類行為。就算我們無法靠藝術維生,但可以做得很開心,管它是什麼。

有個東西是從十四世紀傳下來的,也許是歷史上最早的藝評。但丁在《神曲》裡寫道:「契馬布耶(Cimabue)堅守自己的陣地——直到喬托(Giotto)出現,讓他相形見絀。」這可以是《紐約觀察家》(New York Observer)的一篇貼文或一則報導。身為藝術家就意味會有藝評家,而學習如何如何當個藝術家,有部分就是學習如何用某種程度的優雅和鎮靜接受這個事實:有些人會利用你們去推展他們自己論述和議程。當你們把作品送進這世界,你們就提供了一個可供詆毀的文化符號,它的有效性就可受到質疑。對我們這些欠缺佛陀修養的人,可能得花上好幾年的時間,才能克服人類的天性,不去挑戰那些詆毀我們創作成果的人,因為那只會浪費時間。

遇到任何藝評家時,簡單說句「謝謝」,反而能得到更多:謝謝你讓我有機會更了解我的作品,並因此更了解我自己。藝術家和藝評家這種與生俱來的勢不兩立,是跟藝評家的基本方向有關。就像亞里斯多德說的:「藝術是和生產有關。」最簡單說法就是,藝術家是在他或她可以直接控制的範圍內創作藝術——而且,相信我,不管你的工作場所有多寬敞、多遼闊,這都是一個微世界。藝術家的世界就是美學版的自產自銷,要求每樣東西都必須是自家生產的。藝評家則剛好相反,他們對藝術採取宏觀的看法,還會從更大的文化脈絡評價藝術;這種觀點就算不是報章雜誌和大眾本身所要求的,至少也是他們鼓勵的。

自從有了現代主義,我們就被理論包圍,而理論則是由變幻莫測的時尚所塑造。今天那些看起來好像充滿意義和訊息的流行話和術語,像是「認同」、「挪用」、「性別政治」之類的,都是流行的一部分,十幾二十年前根本沒人會用。就像現在沒有人會用1950年代常常聽到的「存在主義危機」或「面對空無」之類的說法,現在的流行術語將來也會被其他字詞取代。這又歸結到我們藝術家想要訴說哪種有關自己的故事;從1920年代初的相對論物理學,1930年代促成超現實象徵主義的佛洛伊德和潛意識理論,1940年代促成形式主義、法蘭克福學派和阿多諾(Theodor Adorno)的馬克思理論,1960年代的美國低限主義、結構主義、後結構主義和法國的情境主義,到梅洛龐蒂(Merleau-Ponty)的現象學還有班雅明(Walter Benjamin)對獨一物件的批判等——現代藝術總是渴望有哲學、理論和語言的表達當成骨架,讓非語言的視覺現象可以吊掛上去。倘若解讀某樣事物可以幫助你前進,可以解放你,讓你擺脫一成不變的思考和習慣,這是好事。然而,因為藝術家總是充滿焦慮和不確定感,倘若理論和哲學非但沒有解放而是束縛了想像力,結果將會適得其反。

當我聽到藝術家說出「這件作品是關於⋯⋯」時,我的心就會往下沉。我一直覺得意圖(intentionality)被⋯⋯高估了——不是說它不重要,而是它被過度強調,而且藝術學校鼓勵這種做法。1980和1990年代,經常有藝評家會問我:「為什要用繪畫做這個?」我覺得這是問錯問題,因為這問題預設你選擇繪畫,想用它來描繪某個想法。我不認為你使用的媒材會界定藝術的性格,就像書寫的形式或類型無法界定作家提供給我們的內容?當然,有些人迫不及待想要進入未知的領域,但我們大多數人並不會去問小說家:「你為什麼還在寫小說?」藝術表現的東西跟特定媒材確實有某種程度的關聯,但實際上,創作藝術並不是從菜單裡點菜。這聽起來可能有點奇怪,或許也無法套用在每個人身上,但確實有這種情況,是媒材和主題挑選了藝術家,而非反過來。

要如何辨認新範式,如果有力能辨認,這真的很重要嗎?該如何學習真正的觀看之道呢?我認為有個不錯的做法,就是當你們觀看任何東西時,試著留意你們對它的真正想法究竟是什麼——這個答案往往會和你們原本的設想不同。我們都知道作品想要傳達的訊息是什麼,但重要的是,問你自己:我真的這樣覺得嗎?不要把作品當成文化符號來解讀,而是要問自己:這件作品的節奏是什麼?它愛的是什麼,苦的又是什麼?它對觀眾的要求是不是多過給予?它的心在哪裡?這些因素都會界定作品的性格。

藝評家桑佛・史瓦茲(Sanford Schwartz)在辛蒂・雪曼(Cindy Sherman)身上觀察到的某樣東西,正好可用來說明這點。桑佛評了雪曼最近在紐約現代美術館展出的回顧展,他在文中指出,她的作品「和她同輩的表現主義者不相上下」。這聽起來也許不是什麼了不起的見解,這很簡單,幾乎顯而易見,但這是我第一次聽到有人談論辛蒂作品的內在能量,不像別人,總是從文化政治學、女性主義理論或攝影史來談論她。這些東西也許都是對的,人們也相信,但在這個時刻,有個像桑佛・史瓦茲這麼有感受力的作家,以最簡單、最直接的方式深入到黨派宣言之下,確實是有趣的。辛蒂的作品傳達了什麼?存在主義式的焦慮和孤寂,和她同世代的其他藝術家一樣。

所以,還有什麼沒提到;建議?我不是很確定,但我可以告訴你們,好態度永遠可加分。關於工作,你們必須問自己,做這件事會讓你喜歡你的人生嗎?它跟你的最高自我吻合嗎?或最低標準,做起來有意思嗎?別害怕蠢想法,但也別害怕聰明的想法。不要害怕就對了,句點。要有耐心,要勇敢,要有一點幸運。英國詩人奧登(W. H. Auden)說:「生而在世為造物。」很美的一句話。你們可以相信它。

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書籍介紹

本文摘錄自《當代藝術,如何看:藝術家觀點,帶你看懂作品》,原點出版
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作者:大衛・薩利(David Salle)
譯者:吳莉君

吃車子是藝術嗎?面對觀念藝術,繪畫究竟太傳統,抑或更凸顯其獨有唯一性,仍具突破空間?複製品、模仿作,與原作有差別嗎?為什麼我們對某些藝術有似曾相識的感覺?對被評論的藝術家來說,是否認同藝評人的專家眼力?當我們欣賞一件當代作品時,要如何看出好壞?普普藝術大師李奇登斯坦,私底下如何評價自己的作品?他的作品,如何的「很不」安迪˙沃荷?市場價格等於藝術價值嗎?藝術家Jeff Koons被諷刺媚俗,他的作品是否只是譁眾取寵?與英國藝術家Hirst比起來,在話題之外,誰的藝術性耐久?這些似是而非,似非而是的疑問,該怎麼說,怎麼想?

關於這些思考,作者歷經了四十年的寫作摸索。從1975年初到紐約,用寫作支付房租,到1980、1990年代,改以一種懶人版的書寫形式進行採訪。最後,他採用最老派的方式,不採訪,純粹獨立書寫。「我發現,書寫可以幫助我理解對某件事情的真正想法,最後變成一種習慣,很難戒除。」

本書的架構分為四部分:「如何為想法賦予形式」、「當個藝術家」、「世間藝術」和「教學與論戰」。

最後一篇也可稱為「給年輕藝術家的建議」,包含一些可在課堂上或私下進行的習作。設計這些習作的目的,期待讀者從自身的連結、描述和類比中找到樂趣,帶領「一般讀者」摸清藝術家心思,不需太多專業配備,就可抵達藝術意義的核心。

當代藝術如何看
Photo Credit: 原點出版

責任編輯:潘柏翰
核稿編輯:翁世航

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