藝術不是在比人氣：藝術家不需要相信群眾的智慧

往後退個幾步，我們會在藝術學校這個主題裡看到自己。藝術學校就跟所有學校一樣，甚至更典型。那是某種虛構，讓我們看不到現實的重重挑戰。無論你對自己正打算進入的這個世界有什麼期待，一個簡單的事實是：沒有人在那裡等你坐上受人尊敬的創作者那一桌。甚至沒有人在那裡等你坐上工作室助手的位置。沒有任何人等著你，句點。你將從一個人們會定期根據你做了什麼和你是誰來回應你的環境，走到一個就算你大聲喊恐怕也聽不到應答的世界。那裡好像連回音都沒有。這種轉變的劇烈程度，是你想像不到的，而這將測試你的內在力量，以及你想當藝術家的慾望有多強。你們很可能會過得不太好——不管怎樣，都不會有輕鬆自在的感覺。

在這同時，今日的文化有個強大的力量，可以讓你的聲音比以往更容易被聽見。雖然華麗藝廊的紅絨後面依然是由冷漠掌權，但我們的文化，特別是藝術文化，正在大筆投資由年輕人製作、搭建或再現的任何東西。這幾乎是一種詩意的矛盾。一方面，沒人等著擁抱你，為你全力綻放的獨特、微妙感性喝采；但另一方面，每個人又都急著想看到下一個新事物是什麼。這是一種精神分裂的混雜：「別打電話給我們，我們會打給你」和「你能給我們什麼，你對年輕人有興趣嗎？！」

今天，人們普遍相信年輕的力量，認為它能把世界導正，不僅能讓我們恢復生氣，還能拯救我們，解放我們，這種信念可以讓年輕藝術家從中獲利。但要牢記，當下一代帶著略為不同的想法出現時，這種幸福的狀態就會消失，不過在那之前，你們確實有個機會可以把談話的焦點拉到你們身上。人們會認為你們擁有神諭般的力量，可以讓你們透視未來，將大量的感性和趨勢注入未來的新感性裡。這很讓人興奮，你們當中有些人會趕上浪頭，利用它的力量來衝刺自己的才華，創造出一些具有持久價值的東西。不過，這過程也有不好的一面，雖然你們有可能成為一個預兆，那恐怕也就是一個預兆，不太有辦法超越。

簡單回顧一下歷史。我是加州藝術學院1975年畢業的，雖然我們那班當時並不知道，但是稱霸幾十年並得到《藝術論壇》和所謂的先進美術館支持擁護的形式主義和低限主義藝術，當時已快走到盡頭。差不多在1974年左右，我偶然間聽到有人問詩人評論家大衛・安廷（David Antin）：「過去這些年來你都在做些什麼？」他回答：「等低限主義死掉。」當時，我們很多人都在做這件事，而且看起來還要等上很久。這個清楚的權力結構曾主導了紐約藝壇，還擴張成國際霸權長達好幾年的時間，用一種狹隘、排外、階層和孤立的態度運作。支撐這種美學工程的哲學脾性，相信形式會不斷進步；他們宣揚烏托邦的願景，但手段卻是威權式的。

如果你是那五、六個被接受的藝術家之一，那很棒，但如果你沒被選中，下場就很悲慘。經過很長一段時間，這個結構才出現衰微的徵象，但徵象一開，崩潰的速度就不可收拾。這個結構的碎裂，正好跟來自地底的轟隆聲一起作響，女性主義、同志運動和新的社會哲學，攜手改變了藝術以外的世界。這是全球化的開端，由普及且可以負擔的空中旅行促成，伴隨著新一波更遼闊的移民浪潮，最後，原本筋疲力竭的藝術經濟，居然弔詭地打開大門，歡迎各式各樣的另類行為。就算我們無法靠藝術維生，但可以做得很開心，管它是什麼。

有個東西是從十四世紀傳下來的，也許是歷史上最早的藝評。但丁在《神曲》裡寫道：「契馬布耶（Cimabue）堅守自己的陣地——直到喬托（Giotto）出現，讓他相形見絀。」這可以是《紐約觀察家》（New York Observer）的一篇貼文或一則報導。身為藝術家就意味會有藝評家，而學習如何如何當個藝術家，有部分就是學習如何用某種程度的優雅和鎮靜接受這個事實：有些人會利用你們去推展他們自己論述和議程。當你們把作品送進這世界，你們就提供了一個可供詆毀的文化符號，它的有效性就可受到質疑。對我們這些欠缺佛陀修養的人，可能得花上好幾年的時間，才能克服人類的天性，不去挑戰那些詆毀我們創作成果的人，因為那只會浪費時間。

遇到任何藝評家時，簡單說句「謝謝」，反而能得到更多：謝謝你讓我有機會更了解我的作品，並因此更了解我自己。藝術家和藝評家這種與生俱來的勢不兩立，是跟藝評家的基本方向有關。就像亞里斯多德說的：「藝術是和生產有關。」最簡單說法就是，藝術家是在他或她可以直接控制的範圍內創作藝術——而且，相信我，不管你的工作場所有多寬敞、多遼闊，這都是一個微世界。藝術家的世界就是美學版的自產自銷，要求每樣東西都必須是自家生產的。藝評家則剛好相反，他們對藝術採取宏觀的看法，還會從更大的文化脈絡評價藝術；這種觀點就算不是報章雜誌和大眾本身所要求的，至少也是他們鼓勵的。

自從有了現代主義，我們就被理論包圍，而理論則是由變幻莫測的時尚所塑造。今天那些看起來好像充滿意義和訊息的流行話和術語，像是「認同」、「挪用」、「性別政治」之類的，都是流行的一部分，十幾二十年前根本沒人會用。就像現在沒有人會用1950年代常常聽到的「存在主義危機」或「面對空無」之類的說法，現在的流行術語將來也會被其他字詞取代。這又歸結到我們藝術家想要訴說哪種有關自己的故事；從1920年代初的相對論物理學，1930年代促成超現實象徵主義的佛洛伊德和潛意識理論，1940年代促成形式主義、法蘭克福學派和阿多諾（Theodor Adorno）的馬克思理論，1960年代的美國低限主義、結構主義、後結構主義和法國的情境主義，到梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）的現象學還有班雅明（Walter Benjamin）對獨一物件的批判等——現代藝術總是渴望有哲學、理論和語言的表達當成骨架，讓非語言的視覺現象可以吊掛上去。倘若解讀某樣事物可以幫助你前進，可以解放你，讓你擺脫一成不變的思考和習慣，這是好事。然而，因為藝術家總是充滿焦慮和不確定感，倘若理論和哲學非但沒有解放而是束縛了想像力，結果將會適得其反。