台灣電影或許技不如人，但利用金馬獎搞「文化獵巫」不是太傻就是太天真

文：韋淳祐（一個熱衷於電影文化的上班族）

金馬獎由於本次由於中國大陸電影囊括多數獎項，一不小心就攪亂了一池春水。比如頒獎後便有論者提到所謂的《台灣電影或許技不如人，但假裝金馬獎沒有「文化統戰」不是太傻就是太天真》，「善意」提醒觀眾應有所警醒，惟恐觀眾智商或情商不夠，一不小心就落入中國大陸與政府聯手的層層陰謀，分析的猶如偵探小說，可能足以參與本次金馬獎最佳劇本獎。讓我們細細分析箇中故事的虛實。

一、首先有論者先做一個斷言，由於對岸電影工業壯大（背後有政府扶植），因此「兩岸市場是開放的自由競爭，毫無保護之下，此消彼漲，金馬獎由中國拿下多數獎項，台灣電影偶有佳作，幾乎是未來的主要格局。」

作者從電影工業很強很暴力，直接推論道電影獎對藝術價值的肯定。這裡先指出一個問題，電影獎項跟電影票房、電影製作成本沒有必然聯繫，因為電影獎項的「定位」究竟是朝商業化還是藝術化，會很大程度影響評審本身評判標準。

這就如同奧斯卡每年雖然都嘉賞了許多好萊塢票房冠軍，但柏林影展、坎城影展、凱撒電影獎、東京影展、釜山影展、多倫多影展、愛丁堡國際電影節、烏甸尼斯遠東電影節卻都能各自擁有各自多元的角度，去審視電影文本的藝術含金量。

因此我們從現實層面看到某些論者的推論不見得完全成立，金馬獎從2000年以後的最佳影片得主中，若以產地（及資本）來看，台灣電影佔4部（2002年美麗時光、2009年不能沒有你、2010年當愛來的時候、2011年賽德克．巴萊）；中國大陸電影佔3部（2004年可可西里、2012年神探亨特張、2014年推拿）；香港電影3部（2001年榴槤飄飄、2003年無間道、2006年父子）；新加坡電影1部（2013年爸媽不在家）；李安導演的中港台合拍片2部（2000年臥虎藏龍、2007年色，戒）、中港合拍片2部（2005年功夫、2008年投名狀）。

即便我們大度一點把其中2部中港合拍片算成純中國大陸電影工業的產品，兩岸仍是分庭抗禮。而最佳導演獎項中香港導演拿下了11次、台灣導演拿下3次、中國大陸導演則掛0。

但這邊必須澄清，將香港電影混同進中國大陸電影工業，實質上是粗暴的，因為香港電影一直具有其特殊的電影文化，亦富有其主體地位，與中國大陸電影工業呈現一個競合關係。所以我們可以看到今年金馬獎入圍作品中的《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》、《香港仔》為首的純港產片，而這類電影其特色鮮明之處，就如資深影評人麥若愚的分析：

「2014年幾乎有接近十部純港產影片，探討97回歸17年之後，香港導演透過電影再看東方明珠萬千變化的城市容貌，以及香港歸倚中國政經甜酸苦辣後想走出困局救贖自我，其中交雜緬懷、紀錄與展望的複雜情緒」，我們可以看出純港產片未必與中國大陸電影工業主流價值相吻合。

另一方面我從金馬獎得態度來看，高資本等於得獎機率高也是未必得，透過去年《爸媽不在家》與今年的《推拿》可以看出，都並非是高額資本投入就能拿獎。《爸媽不在家》背後所支撐的新加坡電影工業規模其實不大，而本次金馬獎大贏家《推拿》也算不上高資本投入的大片，而從總體而言無論從國際電影展/獎，都不能直接推論出電影工業的規模等於藝術價值。

（順道一提《推拿》導演婁燁更是中國大陸電影界中的非典型人物，由於2006年導演婁燁拍攝《頤和園》後，甚至被中國大陸官方長期禁片。直到2012年才又能重新以《浮城謎事》回歸中國大陸市場，甚至於可以說被官方有所打壓，說他多麼受益於中國大陸官方助益或培育恐怕有點與事實不符。）

Photo Credit: 路透 / 達志影像

二、該論者又進一步提出「在這樣的局勢下，由台灣人出錢舉辦的金馬獎越來越多聲音質疑其舉辦的意義，如果不能獎勵台灣的電影工作者，淪為替他人錦上添花時，為什麼不能轉型（如更大型的國際影展），或乾脆廢除？卻仍繼續便宜行事的停留在華語文世界最大影展的遊戲規則裡？」

該論者一方面告訴我們台灣電影規模太小的危機、一方面又提醒我們中國大陸電影規模太大的事實，深恐我們會幫人「作嫁衣」，可是卻突然神來一筆的推論出為什麼不乾脆轉型或廢除現況的金馬獎。

這裡推論的怪誕幾乎是完全毫無根據甚至自我矛盾了，如果轉型/新設一個國際大獎，難不成我們就要禁止中國大陸參賽？難不成台灣不會因為規模太小而繼續一無所獲？照這個邏輯，正常來說即使變成了國際大獎，「規模較大」的中國大陸電影會受衝擊，「規模較小」的台灣電影恰恰會受到更大衝擊，豈不更是幫人「作嫁衣」。

反過來說，既然都有可能幫人做嫁衣的風險，為什麼我們台灣必須得莫名其妙的辦一個國際影展？現況台灣電影有需要明明就能去柏林影展、坎城影展參展，可是全世界華語電影的權威獎項卻沒幾個，金馬獎的藝術審美更是為業界所稱讚，台灣社會普遍使用華語又不是使用英語或法語，所謂寧為雞首不為牛後，辦一個屬於華語電影的最高獎項完全更合情合理吧。

三、該論者最後終於推論出大絕招，「金馬獎仍然如此運作的唯一理由，竊以為跟兩岸服貿協議並非全然都是經貿協議那麼單純有關，乃有原本經濟意圖之外的政治意圖，是的，就是以經促統的意圖，就是統戰。別以為統戰只有經濟才有，文化也有統戰，且操作手法更為細膩，更為無形，卻能滲透進你我的日常生活。」

「看好萊塢電影長大的孩子，自然而然接受美式生活風格。都是好電影，但好電影們組成了一套美式生活風格最棒的潛文本，透過反覆觀看好萊塢電影的方式灌輸。同樣的，看中國電影、電視與書籍長大的孩子，都是好作品固然無誤，潛文本會否將觀看者洗成接受中國價值系統與生活方式的人？」

誠然，其實電影涉及意識形態本來就是很基礎的電影理論，並不是今天才被發現的新鮮事，學者讓-路易‧鮑德里在其著名的《基本電影機器的意識型態效果》論文中，就曾經論述過：「意識型態的效果已然內在於電影攝放機器之中，因為電影攝放機的物理、光學結構決定了它必然要在銀幕中重新建構一個文藝復興式的空間——一個中心透視的空間。在這一文藝復興式的空間中，人先在地被結構在視覺中心點，先在地重構了視覺與眼睛的中心位置」。

因此，不要說「害怕統戰」的論者會擔憂意識型態的入侵，其實本來電影中的意識型態本已經無孔不入的影響我們了。就像我們生活中看著不同國家地域的電影，都會影響我們對事物的看法。但是這點絕對不是該論者突然推論的論調，即美國好萊塢的電影就必然是「好電影」，而推廣著美式生活憑什麼必然就是好事。