吳靜吉回顧蘭陵劇坊四十年:金士傑就曾說,我上課時很慵懶

吳靜吉回顧蘭陵劇坊四十年:金士傑就曾說,我上課時很慵懶
我們想讓你知道的是

在那一切現代藝術都在草創、現代實驗劇場還未摸索出方向的年代,我規畫演員訓練課程,基於三大信念:一、每個人成長的故事及其文化底蘊都可以變成創作來源;二、每個人都有創造力;三、人人都是彼此的老師。

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吳靜吉 口述、何定照 撰文

蘭陵劇坊四十年

二○一八年五月,珍惜台灣當代劇場發展的朋友慶祝蘭陵劇坊創立四十年,舉辦了論壇,還演出一九八三年創作的《演員實驗教室》新版。我因為跟蘭陵的關係,是論壇第一個主講人,蘭陵是一群愛好戲劇的人共創的,我最重要的角色是蘭陵的助長人——協助團員學習成長的人。我最大的貢獻,只有教他們我美國所悟、再加自創的演員訓練和發揮和創造力的方法。

只是,當時誰也沒想到,這套重組再DIY的演員訓練法,竟滲入台灣劇場,延伸四十年至今。

說來有趣,一九七三年林懷民、作曲家許博允和溫隆信、舞台設計家聶光炎、美術設計家凌明聲邀我籌組「六二藝展」,希望結合各自擅長的藝術領域,發展出「多元媒體」的演出形式時,我雖出了三萬元,最後這藝展仍因募款不足流產。後來他們都成為藝術家、藝術創業家,只有我不是。

然而,我在同年那場在台北美國新聞處「什麼是現代劇場?」的演講,因為同時安排一場李昂也參演的短劇,清大人文學教授顧獻樑看了很稱讚,在他和連回台後都幫我找好房子的姚一葦的催化之下,成了多年後我與蘭陵結緣的契機。

一九七六年,台北紫藤廬茶館創辦人周渝賣掉祖傳的兩幅齊白石真跡當基金,在台北耕莘文教院帶領人、加拿大籍的李安德神父協助下,成立耕莘實驗劇團。李安德神父很喜歡戲劇,劇團作品評價也不錯,但李安德可能覺得劇團成熟到某個程度,作品有時難免與天主教義產生扞格,想把劇團獨立出去,周渝也覺得劇團有瓶頸,就將劇團交給屏東農專畜牧科畢業、當時在戲劇圈表現傑出的金士傑。

那時金士傑和卓明、黃承晃、杜可風等人一起租公寓,卓明在辦電影雜誌《影響》,黃承晃、杜可風、劉若瑀(當時叫劉靜敏)等人都有幫忙。金士傑因為接了劇團,就把這群電影愛好者也拉來耕莘,又覺得劇團需要指導老師,聽顧獻樑、姚一葦都推薦我,剛好《影響》的成員陳玲玲在文化大學戲劇系上過我的課,就和她一起來邀我當劇團指導老師。

陳玲玲會認識我,也是另段巧緣:姚一葦在文化大學當藝術研究所戲劇組主任時,找四位校外老師來教課,最後只有我被逼上場。我其實規定自己,既然不是戲劇科系出身,就不要在正式的系所教戲劇,那次也成了我在國內唯一一次在大學教戲劇課。當時學生還有黃建業、詹惠登、石光生、林國源、姚海星等。

一九七八年,二度返台不久的我,就這樣當起耕莘實驗劇團的指導老師。由於我覺得劇團要重新開始,團員最好都也從零開始,金士傑除了當團長,還從《影響》拉過來卓明、杜可風、劉若瑀、黃承晃等人,他們都成為未來的蘭陵初始團員。因為剛開始時,我帶蘭陵常常利用肢體動作,金士傑和劉若瑀做得非常好,很多動作就由他們來帶。

在那一切現代藝術都在草創、現代實驗劇場還未摸索出方向的年代,我規畫演員訓練課程,基於三大信念:一、每個人成長的故事及其文化底蘊都可以變成創作來源;二、每個人都有創造力;三、人人都是彼此的老師。這些信念源自我在美國從心理學、創造力、辣媽媽所學,也是我從小到大的體會。

諾貝爾文學獎得主史坦貝克說過,中年時要當心江郎才盡,因為生活經驗此時已講完,這某個程度正凸顯個人經驗與創作的重要性。我認為,個人的經驗會用完,但無數的他人經驗是取用不盡的,因此我深信,只要適當組合自己的經驗,與包括古人境外在內的他人經驗,就可以成就作品。

不過要做到讓自己經驗充分浮出,也吸取他人經驗,首先要做到放鬆。這是為何我訓練蘭陵時,會用大量心理學方法讓演員回憶過去經驗,讓不同經驗在腦海中的舞台互相碰撞,再讓腦中空掉,這樣身體才會浮出最深層的反應與經驗。

而要讓頭腦放鬆前,勢必要先讓身體放鬆,因此不論做什麼訓練,我一定先讓學員相互按摩,葉清和我在辣媽媽的工作坊就是這樣。

在台灣,進行演員訓練前先按摩,除了可從生理上解放緊張的身體,還另有一層效果:在男女授受不親的年代,藉由專注放鬆目標的相互按摩,可以解放男女間隔閡,真正放鬆。有趣的是,那時許多人白天要上班上課,下班下課後趕來,彼此經由從頭到腳趾一步步相互探索身體部位的按摩,常常很快就睡著。不過醒來後,身體已放鬆,就能自在創造。

另一個目的是透過穴道按摩了解身體的部位,這是默劇、舞台上肢體創作與表演的重要功課。

此外,我也強調人人是彼此的師父,認為相互分享、激勵,就能激發創意。這種推翻上對下、主張互動學習的觀念,在當時威權社會非常創新。

在這些信念下,我再綜合辣媽媽劇社、會心團體、心理學式遊戲、武俠片電影等經驗,設計、整合出訓練蘭陵演員的方法,大致來說可分為五類課程。

經常性訓練方面,我用角色調換介紹等方式幫助團體形成;用黑暗、躍接、向後倒等方式培養信任感;用身體形象、互相模仿等遊戲促進自我認識;當然也有各種發聲與呼吸練習。

我也運用「新名再生人」的方法,要大家各取一個希望別人這樣叫自己的綽號,這樣自己好像變成另一個人,整個人更自在。像我是「鮕鮘」,金士傑是「金寶」,劉若瑀是「秀秀」。

我也會運用各種即興素材要團員發揮,例如根據各種主題如探獄、思春,或用團員偶發的靈感來變化。這些即興及「經常性訓練」的設計,主要都來自我在辣媽媽的實際參與和觀察。

我們也曾有訓練是用指壓、想像力引導、貓的動作模擬、身心鬆弛法等來鬆弛肌肉。所謂身心鬆弛法,是運用逆向思考,不是要當事人放鬆,而是先讓縮緊,緊到最高點,再放鬆。這種反差才能體會放鬆的舒暢,然後藉由回想記憶慢慢達到放鬆。例如一個人若幼稚園被狗咬過,從此怕狗,想到狗就緊張;但若以放鬆狀態回想幼稚園時期,再看到狗,讓放鬆的感受超越緊張,最後就會比較放鬆,練習到最後就不再會緊張。這類鬆弛法,回憶時讓團員從一歲、兩歲起逐一慢慢回憶,他們提取的生命故事都可成為創作素材。

我還有些課程是選自開放劇場的練習如「聲音與動作」等,像要團員圍成一個圓圈,每人輪流到中央做個「動作和聲音」,他便自由發展,回到自己的位置再到另一個人前面,他人則像照鏡子般模仿他。這不但能幫助大家學習如何模仿,輪到中央的人也能從他人的呈現看到自己聲音與動作及其節奏的問題。我也會訓練團員在舞台上聽聲音直接做出不同動作,這能讓團員學會應變能力,也能訓練節奏感、整體感。

像我很會學人,就常教別人怎麼學人走路等日常動作。其中要訣是要抓到某個特色,然後放大,例如有些人走路腰很直、有些人腰會一直動。我這些技巧,都得歸功在紐約時常與演員一起做的戲劇練習,學會分析自己的身體,注意做出動作時,身體哪段會動、哪段不動。這樣接下來還可專注在身體某部位作訓練,例如練習頭、手、嘴的各種姿態表情,也就是「孤立動作訓練」。每個部位都練熟了,就可做整合訓練。

我還有些課程取自於心理學的創造力發展和會心團體的概念和技巧,例如「空椅」、即興創意、腦力激盪等。「空椅」是「完形心理治療」的基本技巧,讓案主假想眼前空椅坐著自己沒能說出所想的人,來對空椅講出想講的話。演《荷珠新配》一炮而紅的李國修,就最常談空椅技巧對他後來成立「屏風表演班」創作的幫助,最著名的例子是他在《京劇啟示錄》中對空椅的運用。

此外,我也鼓勵團員接觸傳統劇場、觀察參與其他類藝術。我認為,以上這幾大類、幾十項訓練法訓練多了,就會慢慢轉化成創作,從原本單純只是模仿或練習,生出創意。《荷珠新配》就是一個例子。

不過,我這種結合戲劇和心理學的「參與者中心」教學法,因為並非台灣當時習慣的「教師中心」、上對下單向教學法,很多成員一開始不習慣。

金士傑就曾說,我上課時很慵懶、不積極、愛聊天,又不談演技,也不了解我為何老要他們在地板滾來滾去,讓大家急於上台的衝動都被淡化;一年後上台,大家才感到彼此的動作變得那麼自然真實,迥異於台灣當時充斥的樣板戲。也要在很多年後,他才又體會到,唯有當時那樣的氣氛,他們才能真正改造、學會享受沒有任何包裝的身體。

個人習不習慣,當然也有年代差異。後來也加入蘭陵的楊麗音就說,她碰到「地毯訓練」時,看到男男女女成排躺在地上,每個人都得輪流從他人身上滾過去,她因為意識到男女之別,一開始都非常緊張。但更晚期的蘭陵團員王耿瑜,後來自己也成編導、帶大學生,就發現這些學生都不緊張。說起來,地毯訓練因為能解除男女隔閡,讓舞台演出變得很自然,效果很好。游安順在二○一八年版的「演員實驗教室」中的描述就是最好的印證。

我這許多訓練法都各有功能,不過有種方法我後來不敢用的,是「原始呼喊」。很多人遇到危機、緊急狀況時都會喊媽媽,我就要團員到牆壁角落喊「媽」,但我後來發現,有些人因為伴隨著媽媽出現的事情太恐怖,比如看到媽媽去抓小三的衝突畫面,情緒很難復原,所以就儘量少用。但對大多數人來說,這種方式其實可以排除自己強烈的情緒。

這些方法,我自己都試過,不過因為我從小到大都有心理學的觀察取向,很能自我消化所有事情,從沒發生自己無法承受的狀況。但我也有許多壓抑的事,比如在美國時,戲劇界會吃大麻,我也吃,只是我吃了沒特別感覺;有些人還會吃迷幻藥LSD,吃後跑出很多過往的壞經驗,很瘋狂,我因為不敢吃,就不知情況會如何。

轉型後的耕莘實驗劇團,就主要以這些方法受訓逾年,還編創了從我平時練習方法延伸出的《包袱》,以及《公雞與公寓》等,評價都不錯。但耕莘真正轉變成蘭陵劇坊的關鍵,是在一九八○年。

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書籍介紹

本文摘錄自《因緣際會擺渡人:吳靜吉的生命故事》,遠流出版

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作者:吳靜吉 口述、何定照 撰文

他是政大創新與創造力中心「創造力講座」主持人、中山大學榮譽講座教授、學術交流基金會執行長、蘭陵劇坊的助攻手......

他門下桃李無數,對台灣戲劇界、藝文發展界、大眾心理學界、創造力發展、學術交流、社會福利、商業創新等領域,都有卓越貢獻。

「我出生的前十三年,外婆帶著八歲女兒,坐船從宜蘭五結鄉來到壯圍鄉東港村。外公本想把女兒賣到酒家,外婆堅持不肯,趁著黑夜把她帶到我爸家當童養媳。外婆下船處,正是展開我人生的三叉口,那條冬山河、宜蘭河和蘭陽溪交會的三敆水。這個故事在我家族裡說了又說,故事最關鍵的人物是那位划著槳、把我外婆和媽媽從這個渡船口搖到另一個渡船口的擺渡人:他戴著斗笠,穿著簑衣,在深夜裡堅定地搖著槳,把我媽媽送往人生另一個起點;他還必須被信任,像個中介者,知道什麼能說、什麼不能說,不向追來的人透露誰坐過船、送到哪去,保護每位被渡送的人。或許是受到這故事影響,我從小就覺得擺渡人很重要。他們無論刮風下雨,不管被渡者的身分高低,都無怨無悔地把人渡過去。他們的社會地位雖然較低,卻是社會中不可或缺的中介角色。八十年後回首,我覺得自己就像這個三叉口、三敆水處的擺渡人,命中註定要做不同領域的中介者,為其創造、串聯、資源整合,再匯流入海。」

本書是吳靜吉博士的首本傳記,自述一生成長與不同領域的經歷與創見,讀者透過這看似個人性的縱橫大時代、跨領域的回憶與省思,將一同航行台灣這驚濤駭浪的八十年,見證台灣在社會、文化、教育、政治的蛻變與關鍵,並從他每一段生命故事中獲得啟發。

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Photo Credit: 遠流出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:丁肇九

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