都築響一《圈外編輯》:因為「專家的怠慢」,我這個圈外人才要跳進圈內

都築響一《圈外編輯》:因為「專家的怠慢」,我這個圈外人才要跳進圈內
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我們想讓你知道的是

饒舌歌手當中有不少人少年時代行為相當偏差。有些人不只是壞壞的而已,而是相當程度的惡霸。我不是為了好玩硬問他們,而是想探究他們的語言從何而生。

文:都築響一

嘻又哈

前面提到,我在美國鄉下旅行時有了「年輕人現在只聽嘻哈」的印象,真的很令人難忘。

嘻哈剛發跡時,我不斷為了《POPEYE》和《BRUTUS》跑紐約進行採訪,因此從最早期就跟嘻哈場景走得很近。電影《狂野風格》(Wild Style)也是在第一時間就看了,饒舌、塗鴉、地板舞的日漸興盛,我全都是在現場見證的。就連我在《POPEYE》的第一篇署名報導「新宿二丁目同志迪斯可巡禮」(笑)都介紹了TSUBAKI HOUSE。TSUBAKI HOUSE並不是同志迪斯可舞廳,不過當時二丁目有許多小型優質迪斯可在TSUBAKI HOUSE結束營業後遍地開花。

不過我個人卻漸漸不聽嘻哈了。一方面是因為美國饒舌場景開始極度偏向黑幫式的「炫惡」,另一方面是,在日本才剛起步的場景跟美國形成強烈對比,感覺「輕」過頭了。但這只是我的個人喜好問題,我希望大家還是去聽聽這些音樂,不過像是SCHA DARA PARR(スチャダラパー)的路線我實在無感。尤其看不慣的是嘻哈逐漸發展成一種時尚風潮,一種商業模式,讓裏原宿的店家得以用天價販售沒什麼可取之處的潮T。


後來我又在美國久違地聽到饒舌樂, 音樂無視我的意願鑽入我耳中。歌詞用語確實很艱澀,但聽久了就漸漸聽得懂一部分。接著我透過電台聽到阿姆(Eminem),完全被打中。歌詞的深度使我無法將它們視為「詩」之外的東西來看待,但「詩人」卻不將它們放在眼裡。

我認為事情非常不得了,於是在「夜露死苦現代詩」專欄介紹了阿姆、Jay Z、NAS等紐約知名饒舌歌手,還介紹了日本的DARTHREIDER(ダースレイダー)。

當時幾乎沒有提供日本饒舌圈情報的雜誌(現在是一本也沒有),身邊也沒有很懂饒舌的朋友,我只能狂買CD,發現什麼就研究什麼。

有好幾個日本饒舌歌手讓我驚嘆:「竟然有這種角色!」其中一人就是DARTHREIDER,他當時剛創立廠牌「Da.Me.RECORDS」(ダメレコーズ),每個月都發行一張年輕饒舌歌手(包含他自己)的作品,設定均一價一千日元。我受他態度感動而邀他受訪,發現他非常認真地在思考嘻哈場景的現實與未來,並且以堅定的口吻表達出來。他其實是歸國子弟,十歲前住在英國,後來上了東大,但活動忙到他無法去上課(因為大多在半夜舉辦),最後還是中輟了。為了饒舌捨棄東大,真是稀有的案例。從那陣子起,我又開始關注饒舌,回頭去聽這種音樂了。

「夜露死苦現代詩」連載結束時,我們決定要在《新潮》上刊出紀念對談。本來想找死硬派現代詩人進行對幹式的對談,但沒人願意出面,最後只好找來谷川俊太郎先生,他對我說:「你給現代詩的評價會不會過高了呢,我們可當不了什麼好對手啊。」不過我很清楚谷川先生在戰後詩壇也處於邊緣位置,一路創作至今,有機會的話請大家一定要把這篇對談找來看看。

連載在結束後於二○○六年集結出版為《夜露死苦現代詩》一書。根據出版界不成文規定,一本書大約會在三年後推出文庫本,但當時新潮社的文庫本部門說他們不要出(笑)。不斷抱怨很煩人吧?不過這種事我是一定不會忘記的。後來筑摩文庫在二○一○年推出文庫本時,我已經相當熟悉日本饒舌了,於是又拜託《新潮》讓我推出《夜露死苦現代詩》的續篇——專攻日本饒舌的新連載《夜露死苦現代詩2.0 嘻哈詩人們》就這樣在二○一一年再次啟動了。

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©KYOICHI TSUZUKI|Photo Credit: 臉譜出版
《夜露死苦現代詩》(新潮社, 二○ ○六年/ 筑摩文庫,二○一○年)

當時還是沒有專門介紹日本饒舌的專門雜誌,但我會請特別用力推日本饒舌的唱片行店員為我介紹,也會一一收集唱片行店頭傳單,然後去看表演。

日語歌詞當然比英語好懂,但首先叫我吃驚的是,沒附歌詞本的CD相當多。我想現在也一樣吧。有些饒舌歌手是基於「豎耳傾聽比讀字好」的想法才硬是不放歌詞,但大多數情況都是想節省經費。

我不死心地聽下去,發現許多棒透了的歌詞。有些饒舌歌手非常有人氣,每次表演渋谷的大場地就會塞滿人,陷入缺氧狀態。半夜十二點出頭進場,想看的饒舌歌手過三點才會上場,人潮洶湧到連手都舉不起來,有幾次我差點昏倒。

明明是那麼受歡迎的音樂,電台完全不播,音樂雜誌也不報導。心中最先冒出的是純粹的疑問:這到底是怎麼一回事?為什麼大家都不好好報導呢?雖然有跟新發行介紹綁在一起的大型唱片行的網路訪談,但感覺都像小圈圈內的談話,不怎麼了解嘻哈的圈外人是看不懂的。更重要的是,除了新發行介紹之外根本沒有資料可以讓人更加了解創作者的為人。明明是這麼多人聽的音樂,既有媒體卻忽略到這種程度,到底是怎麼一回事?我的採訪慾被激發了。


饒舌歌手們沒像《夜露死苦現代詩》當中的人那麼邊緣,但其中大半都和主流唱片公司以及高規格製作扯不上關係,有的連經紀人都沒有,光是要跟本人取得聯繫就很辛苦了。有許多類似這樣的狀況都是開始採訪了才明白的。找出CD上寫的廠牌的網站,寫信過去都沒人回,只好上推特找本人帳號,試著聯絡對方。這樣還不行的話,跑到表演會場在出口堵人就對了。都五十幾歲了還在渋谷live house堵演出者……(笑)。

因此,我還是像《夜露死苦現代詩》那時候盡可能前往他們活動的地方。其中一個主題是「非都會地區饒舌歌手」,後面會詳述,總之我會想在他們的「大本營」跟他們碰面,而不是在東京的事務所或live house的休息室。

我會拜託他們:「告訴我你最常待的地方,我要去那裡。」答覆有時是家庭餐廳、朋友的咖啡店、家附近的居酒屋,有時則是國道旁的卡拉OK,說總是在那裡練習。

我接著不會問:「這次新作的概念是什麼?」而是問:「令尊、令堂是什麼樣的人?你小學時是什麼樣的小孩?」我在嘻哈圈採訪過形形色色的人,從超知名歌手到沒什麼知名度的新人都有,結果大家都說:「第一次有人問我私事。」嚇了我一跳。

饒舌歌手當中有不少人少年時代行為相當偏差。有些人不只是壞壞的而已,而是相當程度的惡霸。我不是為了好玩硬問他們,而是想探究他們的語言從何而生。

所有人都沒有好好上過半堂國文課,甚至有人在少年觀護所才第一次讀到宮澤賢治,大為感動。世人對「詩人」的形象有所設想,而他們在離那形象最為遙遠的地方成長,寫出如此尖銳、現實的歌詞。這情形與其說「饒富趣味」,「叫人如坐針氈」才是更貼合我心情的形容。像是札幌的B.I.G.JOE的人生轉折根本無法想像。他走私海洛因遭逮捕,在澳洲服刑七年,期間寫下歌詞對著電話聽筒饒舌,札幌的友人錄下後搭上配樂再燒成CD發表。我問他:「在獄中有沒有最常看的書?」結果他淡然地回答:「就《歌德書信》吧。」

在他們的大本營結束訪談後,我會去表演現場拍照……這又是一個折騰人的大工程。「我要在池袋的BED表演,大概(凌晨)四點才輪到我上場吧。」狀況大概都類似這樣(笑)。不知為何嘻哈的演出都昏天暗地的,與其說照明沒打好,不如說那就是一種約定俗成,就算帶高感光度的相機去還是會拍到一大堆糊掉的照片。當然了,我在live house永遠是年紀最大的,比其他人年長好幾輪,卻總是在第一排拚命拍照,其他客人也許會想:這大叔到底是怎樣?

之後更大的難關是聽寫歌詞。專輯大多沒附歌詞本,所以只能重聽歌曲幾十次,盡可能把聽得出來的部分寫下,再交由饒舌歌手訂正才完成。這工作實在太過累人了,途中甚至由責編接棒進行。

不過,像那樣細細品味他們寫的歌詞,有些情景就會清楚無比地浮現,例如現今二十五歲年輕人的生活現實之類的。不是光在炫耀自己幹了什麼壞事,而是會觸及自己身為繭居族的過去、談起自己如何讓家人傷心哭泣、打工是怎麼被開除的之類的。

如同在我年紀還小時,是民謠的全盛時期,每個時代也許都有某種音樂形式,是年輕人最能直接寄寓其心聲的。

比方說,一九六○年代也許是只要一把吉他就能演出的民謠音樂,七○年代也許是不怎麼需要練習就能發出大音量的搖滾樂。那個位置也曾由龐克音樂占據,如今無疑是屬於嘻哈的。連載中介紹的饒舌歌手中,有許多人在經濟條件不怎麼好的環境中成長。組龐克團還是需要買樂器和租練團室的錢,但饒舌歌手連吉他都不需要,只要有一台卡式收音機就行了。如果有人beatbox,連卡式收音機都可以不用,只要發得出聲音就能饒舌。不需要買樂器,不需要練習音階,連好的歌唱技巧都不需要。只要把自己的想法寄託到歌詞上就行了。

對了,DARTHREIDER說過一件事。饒舌樂有所謂的「cypher」,就是一群人聚集在一起隨節拍交替饒舌,就像從前的連歌那樣,是一種瞬間連接語言的遊戲。據說有人曾經用卡式收音機播放節奏在渋谷站前玩cypher,結果被警察怒罵,要他們別在公共場合發出巨大聲響。某人說「好喔」,結果開始beatbox,大夥又繼續他們的cypher。如此一來他們就像只是用略大的音量在說話,警察想取締也沒辦法(笑)。很棒吧。


我投入全副精神採訪並寫稿,連載一年多後於二○一三年出版了《嘻哈詩人們》(ヒップホップの詩人たち)。書中登場的饒舌歌手有十五個人,頁數將近六百頁。文藝雜誌可以給我比較多篇幅,因此歌詞都能刊出適當的份量,連載時每一回都有二十頁左右,單行本自然會變成一本厚重大書,這也是沒辦法的。售價三千八百八十八日元,我雖然心想:「一頁只要六元!」但推特上還是有人寫:「貴死了!」好想回他:「你在UNIQLO買東西也會花到三千八百元吧? New Era的鴨舌帽還比這貴吧(笑)?」

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©KYOICHI TSUZUKI|Photo Credit: 臉譜出版
《嘻哈詩人們》(新潮社,二○一三年)

這本書花了我不少工夫,做起來是很有趣啦,但如果由業界內部的音樂寫手來做的話,應該會簡單好幾倍。他可能跟音樂人是朋友,大概也很了解業界背景和內部狀況,不買CD可能也拿得到公關片。我原本對這塊一無所知,所以得花好幾倍的時間、精力、金錢。

前面提到,我出國採訪也不會請統籌人員幫忙。專業旅遊資訊媒體要是雇用專業統籌人員,應該只需花我十分之一的辛勞和時間就能做出同樣內容的書或節目,但他們就是不做。饒舌樂的報導也一樣,圈內人不做,我這圈外人才在逼不得已的情況下出手。

就工作量和耗費時間而言,我花錢買別人做的嘻哈音樂書一定還比自己做這本書領稿費、版稅開心得多。要別人做了該有多好,但沒有就是沒有。

因此我有個深刻的體悟:我永遠是個圈外人。對室內設計圈、藝術圈、音樂圈、文學圈而言,我都是外人。我為什麼能夠在圈內採訪、做書呢?簡單說就是因為「專家的怠慢」,不過如此。專家要是動起來,我只要當個讀者就了事了。他們不動,所以我才動。而我勉強能將這些行動和工作勾搭在一起,雖然賺不了多少錢,但還活得下去。我就像是不斷走在危橋或鋼索上,不論多久都抵達不了對岸閃著霓虹光的「版稅生活」。

相關書摘 ►都築響一《圈外編輯》:編輯的工作性質完全只是「指揮交通」的一種

本文摘錄自《圈外編輯》,臉譜出版

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作者:都築響一
譯者:黃鴻硯

這本書不只是談出版、編輯、文字工作、自由工作者
更記錄了一場不向社會、體制妥協,不斷「追求自己的真實」的痛快人生

日本當代最具獨立精神的自由編輯
指標性生活文化誌《POPEYE》、《BRUTUS》前編輯
木村伊兵衛獎得主 都築響一 40年體制外生涯總回顧
直探在現代社會「生存」的本質,重擊每一顆冀求新事物的心

「不要追求『不認識的某人』的真實,而是要追求自己的真實。這教誨也許就是我編輯人生的起點。」

都築響一,可說是日本此世代中最具真正獨立精神的自由編輯與文字工作者。
他於七〇年代擔任當時草創的文化雜誌《POPEYE》、《BRUTUS》特約採訪編輯,獨立前往美國等地採訪,
引進介紹許多當時主流媒體未關注的當代藝術,也間接替這兩份雜誌打下後來能引領流行文化至今的基礎。
但面對轉為高薪穩定的正職編輯機會時,他毅然拒絕,移居京都,繼續他的體制外文字工作人生至今,四十年來從未領過月薪,過著背離主流的生活。

「我永遠是個圈外人。對室內設計圈、藝術圈、音樂圈、文學圈而言,我都是外人。
我為什麼能夠在圈內採訪、做書呢?簡單說就是因為『專家的怠慢』,不過如此。
專家要是動起來,我只要當個讀者就了事了。他們不動,所以我才動。
而我勉強能將行動和工作勾搭在一起,雖然賺不了多少錢,但還活得下去。
我就像是不斷走在危橋或鋼索上,不論多久都抵達不了對岸閃著霓虹光的『版稅生活』。」

書名中的「圈外」一詞,在日文裡也有「手機沒有收訊」的意思。
作者這四十年來選擇背離體制,就彷彿「失去了主流社會的訊號」一般。
但在沒有收訊的人生裡,他卻看見了許多我們從未留意的事物。

在《圈外編輯》這本書中,他完整回顧了他這四十年的獨立職涯:
在《POPEYE》、《BRUTUS》工作時,他們從不開會、不做企劃、各編輯獨立運作,卻創造了一個個具有個性的專題報導;
離開東京後,透過一個個不同的編輯案及採訪,他逐漸建立起有別於主流文化的編輯觀點;
他刻意追求「普通」、「隨處可見」、「低俗」的事物,反而捕捉到了主流媒體漏失的文化觀察;
面對學院體制,他不屑一顧,認為體制外的藝術才有生命力,而最需要藝術的人,反而是社會中的弱勢者;
雖然他不斷出版文字、攝影作品,舉辦了大型個展,甚至獲得了有攝影界芥川賞之稱的「木村伊兵衛賞」,但他卻一直認為自己只是在「紀錄」而非創作;
而被問到認為不斷衰退的出版界會有怎樣的未來,他認為「走上末路的不是出版這個媒體,而是出版業界」,
透過自費出版、電子書、網路平台的興盛,內容將主宰一切,紙本書則將成收藏品;
在2012年,年近六十的他更開發了自己的網路平台,創辦付費制數位電郵雜誌,不斷追求新媒體的可能性,
更認為「科技是一無所有者的武器」,最後預估整個世界將進入一個「無潮流時代」,所謂的「流行」將消失……

「我是報導者,不是藝術家。報導者的工作是持續待在最前線。
戰爭的最前線不是總統辦公室,而是遍布泥濘的大地,
同樣地,藝術的最前線不是美術館或藝術大學,而是天才與廢渣、真實與虛張混雜的街頭。」

在科技為大眾消弭技術門檻,讓自媒體得以興盛的這個時代,獨立的文化創作精神在世界各地如雨後春筍般崛起。
但在批判、背離主流文化之餘,我們該如何真正實現獨立精神?都築響一在這四十年生涯中身體力行所獲得的生命經驗,
以及他面對文化、媒體的觀點,或許正是我們可以參照借鏡的,也將成為這個追求獨立精神時代的一劑強心針。

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Photo Credit: 臉譜出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:丁肇九