劉吉雄執導的《寶島夜船》追尋反共義士陳松的過往，在文化大革命來臨前，他偕同兄弟、小妹，下海偷渡來台灣⋯即使逃到海的另一端，毛匪、蔣匪最終仍是相通交換的名詞套路，夾處其中，陳松先是被眾人起造的英雄，下刻卻落為階下囚。

若松孝二導演，是與寺山修司等大導演齊名的日本情色電影大師。高二輟學，離開家鄉遂加入黑道混幫派維生，怎能成為電影導演？21歲的若松曾因收保護費被逮補，入獄半年體會之警察濫權與對犯人之凌虐，首部粉紅電影作品《甜蜜的圈套》中便不諱宣言「要在電影中痛殺警察」。

高畑勳和宮崎駿曾合作拍攝《小天使》、《尋母三千里》、《未來少年柯南》、《清秀佳人》等歐美文學名著改編的動畫。而後吉卜力成立，一瞬間宮崎駿乘著飛機飛了起來，而高畑勳卻選擇循著自己的步伐，讚嘆自然與土地帶給他的感悟。

當宮崎駿的多產與受歡迎撐起工作室營運之際，高畑勳依舊以自己的步調拍片：照慣例進度延遲、預算超支⋯但從高畑勳早期執導的作品得以發現，他與宮崎駿的合作及提攜，及在人文層面對宮崎駿造成的影響，注定他與吉卜力永遠無法切斷的關係。

若說政治正確的劇碼，往往把社會的不公義放進背景，以其成為主角的障礙來推進劇情，那通俗劇就是反其道而行，使一切障礙都來自彼此的牽制⋯《睡著也好醒來也罷》可能是本屆坎城最值得欣賞、最成功的通俗劇實驗。

諾蘭的大師課提及「黑色電影」是其拍片基礎；拉斯馮提爾以虐殺片重返坎城；今年坎城影展的21部競賽片，其中有十位導演第一次進入主競賽單元，可以很明顯地觀察到坎城積極提拔新興作者的野心。

從【時光台灣2018：翻檔案】的短片，透過畫面拼寫和聲線韻律，捕捉了大異其趣的地域氣氛和成長記憶⋯人們的欲望和行為，也並未如我們想像的那麼不同。或許觀看的轉速變了，但仍舊對未知事物存有好奇、仍舊在尋求愛與家的歸宿。

柏格曼開創了一種鮮明又高超表達方式，將他的影片變成關於「電影」的宣言。重返傳統電影不只是對臉部特寫的眷戀，閱讀柏格曼的電影，等於領略一種電影觀念、洞察一種作者意識。

柏格曼1960年代末的影片其實另有一種獨特的格調，他對自己作為丈夫、藝術家與人的命運進行思考，似乎變得愈來愈透明，尤其是麗芙烏曼與馮席多主演的《狼的時刻》、《羞恥》與《安娜的激情》，法羅島的地景亦從戲劇上的功能解脫。

《大象會跳舞》引用自1950年代台影新聞片中的動物園廣告，如獅子跳火圈；猴子被穿衣戴帽，在鐵籠裡騎著單車繞圈，或者穿戴面具；山羊踩著滾動的鐵桶因踩空而折彎腿。鐵籬外，看檯站滿萬頭攢動的人群⋯

2018年，台灣國際紀錄片影展首映「時光台灣2018：翻檔案」系列的13部影片，公視頻道隨後也陸續播映。這些穿插運用了台灣歷史檔案的再創作，也將於2018下半年「台灣電影聚落串聯行動」開放全台藝文單位申請放映。

對迷戀王兵的電影的觀眾而言，觀賞《死靈魂》或許完全值得⋯片長十小時這樣的數字，相對於1958至1960三年內集體被囚禁並餓死於夾邊溝的千名青年，那個曾在歷史上發生但我們無法從電影中全然目睹的畫面，的確微不足道。

2016年，導演林明謙在得知美玲（媽祖傳訊者）因家族業力影響、導致弟弟接連過世的個人故事後，決定在台灣南部紀錄宮廟靈媒美玲的故事，但在各方神明與傳訊者的引領下，討論主軸卻直接轉向、回到林明謙家族裡最不願面對的問題⋯

2016《回憶：飢餓》以極大篇幅呈現採訪者自身的生命經驗，在「三年大饑荒」的年代，各式各樣的樹皮土塵成為了賴以維生的食物；而2018《閱讀飢餓》，投影幕打出「飢餓是一種記憶」的字卡，而後記憶離開了，只留下飢餓。

過於年輕的孩子，或許會對於自己無法立即改變社會現況感到無力，影展指導聞天祥則提出了另一種觀點：「若一味粉飾太平、僅灌輸『甜美糖漿』接觸自己喜歡的事物以獲取正向力量，還不如透過更多面向去理解人與社會的複雜，反而是另一種樂觀面對世界的態度。」

影展的次單元「一種注目」偏重議題導向，而競賽外單元的商業影片普遍都雷聲大雨點小⋯但選映高達和王兵的作品可以說是坎城的良心，因為他們的作品真的有比較激進的意圖。王兵也去看高達的片，但他坐到保留席，被工作人員趕去另一邊。

甫落幕的坎城影展，從伊朗導演法哈蒂有點「落漆」的《人盡皆知》開幕，經影評人週的精采開幕片《狂野生活》，還有坎城常客賈樟柯帶來彷彿向自己致敬的《江湖兒女》，以及最後獲評審團頒發「特別金棕櫚獎」的新浪潮大導演－高達的《影像之書》⋯

〈非僅只關於我的熱帶迷航〉此一篇名，不僅是關照自身的「我」作為「南方」之「過去」的迷航⋯或許最重要的不是要撥雲見日，而是如何在迷航的差異閃現中，映照並反思著自己。如何不耽溺於我自身而能質問、探尋、反思歷史、社會以及精神的縱深。