專題章節

自製專題

0 13 封面故事

解嚴三十

1987年7月15日零時起,由前總統蔣經國宣布解除戒嚴,終止了自1949年起長達38年的戒嚴令。解嚴是台灣現代社會、民主近程的重要里程碑,解嚴後台灣在各領域得以蓬勃、茂盛地發展。如今,解嚴三十週年到來,我們得以回顧在這30年間,台灣在各種文化面相的發展成果,唯有回頭,才得以前進。

1 13 導讀文章

【解嚴三十】在解嚴的紀念碑下

Photo Credit:AP/達志影像
唸給你聽
powerd by Cyberon

1987年7月14日,時任總統的蔣經國以頒布總統令的形式,宣布台灣自7月15日零時起解除戒嚴,從1949年開始施行長達38年的戒嚴令,終於告一段落。1987年7月15日這一天也因此成為台灣歷史上關鍵的一刻,象徵著民主的進程與時代的轉變。

一個事件或一個日子,一旦被賦與了「紀念碑式」的意義,即能在漫長的歷史紀錄中留下特別的一筆,於史冊之內發揮它的象徵意義,為後人所記憶,並層層堆疊上各式新的解釋。然而,如此意義的銘刻,卻也可能帶來另一種簡化,抺去了過去發展的各種曲折,成為片面的頌揚或批判,需要不同時代和立場的人們給予挖掘,還原不同層面的理解可能。或許,唯有在這反覆增刪的一來一往之間,才能真正體現歷史事件的價值和意義。

1987年台灣的解嚴或許亦可這樣去理解,作為威權統治轉折的關鍵象徵,在背後還有太多複雜的層面,值得今日的我們細細追索,而非只是歷史長流中空洞的符號。

1949年5月19日,由時任中華民國台灣省政府主席兼台灣省警備總司令陳誠頒佈了〈台灣省戒嚴令〉,宣告於隔日零時起,台灣全境實施戒嚴,成為日後台灣長期進入威權統治的基石,如學者若林正丈所言:「長期束縛著台灣民眾的政治自由,支撐著遷占者國家的存續」。這並不是台灣在國民政府治理下第一次戒嚴,上次官方宣佈戒嚴是在1947年的二二八事件發生時,透過局部地區的戒嚴施行,發生了一場又一場血腥的殺戮,上次戒嚴陰影成為這次戒嚴的前導,民間的力量已在屠殺中耗盡,恐懼的陰影烙印在每個人的心中,最終讓這戒嚴的枷鎖從暫時成為了永久。

戒嚴令
Photo Credit:Public Domain
1949年由中華民國台灣省政府主席兼台灣省警備總司令陳誠簽署頒佈之戒嚴令,在各大報章上刊登通知。讀者可注意戒嚴下的相關規定,包含港區宵禁、出入需帶身分證備查否則得以拘捕;此外,包含罷工、霸市、集會、學潮等得以處以「死刑」。

一紙戒嚴令只是威權於台灣形成的確認,是歷史巨木深深的刻記,標示這此前的生長和此後的衍生。戒嚴令發佈沒多久,相關的配套法令紛紛出籠,經由這些法令試著將憲法所賦與人們的基本人權被逐一剝奪,打造一密不透風的禁錮牢房,也就注定戒嚴的施行,從一開始的思維,目標即在建立長久的體制,規避著憲政的運作。

這些日後對台灣影響深遠的決定,在最初不見得都是針對台灣的治理而發,更多的是其實反應彼岸國共內戰下的政局紛擾,中日戰爭雖然結束,但戰火從未在中華民國治下止息,中華民國政府一時都處於「戰時」政府的不正常狀態,試著透過各種法令,對國家進行全面的控制,確保行政權的擴張,以利對中共的作戰和動員。隨著中華民國政府敗退台灣,這些限制人權的法律條文也轉移到了台灣,持續的自我完備和擴張。

誠如學者指出這些法律因為時空背景的不同,於中國本土和後來在台灣的施行,兩者並不見得有必然的邏輯連貫,但在心態上卻是相同,皆出自國民政府政權對自身滅亡的恐懼,將這股巨大的恐懼能量透過制度,層層轉移到人民身上。威權體制的本質,即是由上而下,所有人的恐懼的總和,扭曲了正常狀態應有的運作和保障,透過違反人權的嚴刑峻法和特務系統,讓國家陷入了一種恐怖的氛圍,1950年代白色恐怖帶來了另一波的血洗和打壓,造成每個人心底都有一個小警總的局面。

誠如漢娜.鄂蘭(Hannah Arendt)在《極權主義的起源》中所揭示的,專制政府製造恐怖,造成人和人之間的孤立,進而切斷人的行動力,使得人們不再去參與現實,選擇了明哲保身的退卻。這也是陳翠蓮教授所指出的:戒嚴時期的特務統治和白色恐怖對台灣社會所帶來最大的傷害,其實是精神和心靈層面的扭曲,戒嚴時代使「不要涉足政治」成為家家戶戶長者對年輕人的諄諄告誡。

另一方面,社會所內聚的能量,可以被壓抑,卻不會消失,隨時可能爆發,尋找伸展的可能;逼使統治者找出疏導或收編的方式,藉以維持政權的延續。於是,在這以恐懼打造的舞台上、在國家和社會角力拉拔的光譜下,上演著一幕又一幕(從今日角度回顧)光怪陸離的事件,正是戒嚴體制下事務正反交織的複雜狀態,仍需後人抽絲剝繭地還原和審視。

談及1987年7月15日解嚴令,無可避免得從時任總統的蔣經國的宣布談起。獲得民主以及威權鬆動從來不是一種給予,而是不斷爭取的結果。早在宣布解嚴之前,各種衝撞戒嚴體制的示威遊行不斷出現在台灣街頭,可以一路追溯到1979年的美麗島事件;此外如70年代起一路延續的環保運動;又或者是80年中期出現的原住民族的民族運動,都顯示著社會洋溢著難以壓抑的不滿情緒。

1986年到1987年之間,是台灣社會民主運動的高峰,人們已看透了體制的鬆動和侷限,各式各樣的群眾運動佔據著街頭,康寧祥在回憶錄中曾轉引時任內政部長吳伯雄的統計,從1987年1月至11月底,總計發生的群眾活動高達1,655次,平均每天多達5次。參與者包括了各行各業各階層的平凡老百姓,所爭取的議題,除了政治性的反戒嚴、爭民主外,也開始出現更多與日常生活切身相關的課題,如李筱峰教授所整理,包括勞工運動、學生運動、婦女運動、消費者運動、老兵要求返鄉運動……在台灣的街頭上,民主的百花爭相綻放著。

被恐怖統治所孤立的人們,重新取得了聯絡,關心起他們所身處的現實。

1986年9月28日民主進步黨的成立,由「黨外」變成政黨,直接揭示了威權核心的動搖,原本預期可能被鎮壓的組黨活動,得到是蔣經國在國民黨中常會上的默許,他說道:

時代在變、環境在變,潮流也在變,因應這些變價,執政黨必須以新的觀念、新的作法,在民主憲政的基礎上,推動革新措施。

在內外壓力推擁下,體制的閘門已無法再有效阻擋民心,恐怖鑄造的千斤巨鍊無法再束縛台灣,人民一波波的嘗試,勇敢的和恐懼說不,打破了這不斷自我膨脹的恐懼總和。

威權體制不是一天造成的,威權體制的瓦解也從來不是抽刀斷水,在某個時間點便完全消失。當我們重新審視解嚴的意義時,不該過度誇大其重要。誠如康寧祥所觀察,解嚴的宣佈是「國民黨試圖建立解嚴後制約政治遊戲的新規則」,國民政府所提出的「民主化」想法,「也就只是一黨專政的國民黨準備稍稍放權,讓近乎窒息的台灣社會有點自由的空氣,基本上頂多就是凸顯專制者的開明」,離真正的民主還很遙遠。蔣經國確實做出決斷,但不可忽視台灣民間在過程中的動能,此外蔣氏家族在民主化的過程也留下了保留的但書。

1986年10月7日,蔣經國總統在和美國《華盛頓郵報》發行人葛蘭姆(Katharine Graham)女士會面時,即提出所謂的「蔣經國三條件」(若林正丈語):

  1. 遵守《中華民國憲法》。
  2. 支持反共國策。
  3. 與「台灣獨立」派劃清界線。

透過修法和立法,將這三條件落實在《國家安全法》、《動員戡亂時期人民團體組織法》、《動員戡亂時期集會遊行法》及《動員戡亂時期公職人員選舉罷免法》等一系列法令中,替開放和民主留下了限制的伏筆。

正因戒嚴是某種意義上的解纏足式的民主,當時的輿論也流露出對這樣不進不退的「保守派民主化路線」(若林正丈語)的尷尬和為難,沒有太多的謳歌和頌揚,甚至也沒有太多歡欣鼓舞的氣氛,兩面皆不討好。親政府的媒體保持保留的態度,反覆暗示著戒嚴之後所該建立的穩定和秩序;和官方較有距離的媒體,則多少意識到眼前的路還遙遠,單廢除一道禁令意義不大,尤其此前6月12日剛剛發生「六一二事件」,反對國安法的民進黨連續於立法院前示威抗議,引起當時「反共愛國陣線」人士到場支持國安法進行反制,雙方爆發流血衝突,兩陣營都有人遭逮捕起訴,國安法仍通過,解嚴反而更像是抗戰開始的起點。

這些距今未遠,但對許多人來講業已陳封的歷史,是為了表明威權統治並不是遊戲裡的一道關卡,並非物理存在「頭過身就過」,國民政府的威權統治是一種有機組合,和台灣的政治緊緊交織。它的誕生有著錯綜複雜的歷史脈絡,它的結束必然也需要長時間一刀一刀的細細分離。能推動這分離過程,不是什麼少數的王侯將相或政壇明星,不可諱言,在某些關鍵的時刻,特定個人的態度和判斷,將加速歷史的前進,但持久而一貫的動能,還是來自人民聚合的想像。

正因為推動解嚴的力量來自於民間,官方希望利用法令維持既有統治格局的想法,在這三十年來多半已被推倒。1990年發生的野百合學運,促使1991年第一屆國民大會議決通過《中華民國憲法增修條文》及廢止《動員戡亂時期臨時條款》,時代的巨輪在民意的推動下大步向前,已無回頭的可能。接下來的故事,包括總統直選、政黨輪替等等,「中華民國台灣化」的過程,皆是最好的例子。

然而,我們也不能太過樂觀,三十年經過,威權鬼魅仍殘留在我們的生活裡,具體如1988年1月11日立院通過的《集會遊行法》,這項法令看似將人民集會、遊行權的行使予以保障,實際上卻給予行政機關裁量權,乃至侵犯基本人權的法律(這項法令至今仍留存)。相似的例子還有很多,獨佔權力和控制的本質,並未隨著主政者的變化而不同。對執政者有利的依據,是不會輕易解除的。

更重要的,則是幽微的抽象層次,即人們在心理上仍未脫去的枷鎖,即轉型正義所欲追求的價值的建立,對於這短暫而難得的民主制度,我們還有太多需要去理解和反思的部分。

三十年來諸多政治大戲,尤其是數年一次瘋選舉的熱潮,吸引人民的目光和投入,期待或仰望著不同的政壇領袖,對於公眾事務的關注和參與似乎也就僅止於此。回顧解嚴前那風起雲湧,和平民切身相關的諸多運動(例如環保運動),其中很多訴求在政治的喧鬧下,打了折扣或是逐漸被淡忘。寫作本文的此刻,亞泥那醜陋的坑洞仍在太魯閣擴大,原住民族仍在凱道上抗爭,我們當然走得很遠,但面對那龐大威權的殘骸,以及台灣的未來願景,我們永遠都走得不夠。

如果過去切割人們和現實間的恐懼已經消散,那麼橫阻在我們與現實中隔閡是什麼?是舊恐懼的借屍還魂?是新恐懼的誕生?或某種若隱若現的新的價值扭曲?

這或許是「解嚴」最重要的價值,藉由這樣的紀念碑,定期的提醒我們該進行歷史式反省,2007年《思想》雜誌在解嚴二十週年推出專題評論「解嚴以來:二十年目睹之台灣」,由李丁讚、馮建三、張鐵志、廖元豪,針對社運、媒體、政治、法治進行回顧,四篇文中所提及的諸多需要克服、改善的要項,十年後的今日仍擲地有聲,境況甚至更加惡化。對於十年後的人們,此刻的我們又能提供他們什麼樣的反省,實際提供他們什麼樣的生活環境?

解嚴三十年經過,只希望當未來人們在重審這歷史的里程碑,行經吾輩之時,對我們的時代不會只有哀嘆。

責任編輯:曾傑
核稿編輯:翁世航

2 13 專題文章

【解嚴三十】以「氣」召喚戒嚴之痛

Photo Credit:許斌
唸給你聽
powerd by Cyberon

80年代之始,一切都還渾沌未開,雖門外偶而傳來幾聲悶雷,也激起不了靈魂在沮喪中找到喜悅的力量;這種力量究竟是什麼,存在於何方?這個詰問直至1987年左右的夏天,我與陳界仁、辜振豐、林寶元每個週末晚上都會在台電大樓門口的空地聚集聊天,常常在夜盡天明之時,才各自拖著疲憊的身子返家。其間,我們討論很多關於當時台灣正興起的「統獨」問題,也不能不談到當時反體制活動中最熱門的「戒嚴、解嚴」議題。記得好幾次聊到超越「統、獨」的方法論,是否可以找到一種對國家本質更有高度的認識方法,並挖深戒嚴38年對我們看待世界的觀點,到底被影響的是什麼?

為此議題我們發展出各自的戒嚴經驗,同時跑到對面一家播映盜版電影的錄影帶店,找了帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)的《索多瑪120天》(Salò o le 120 giornate di Sodoma)的片子一起看。

這部片子確實影響我跟陳界仁日後在創作上,對於非自然性「暴力」,施加於人的肉體時所承受的傷痛,如幽靈浮游於「記憶的記憶」之間,隨著外在生命的成長一直徘徊不定。我們的戒嚴記憶卻從不因政黨式的民主化就此切斷。林寶元也自此開始著手翻譯《異端的電影與詩學-巴索里尼的性、政治與神話》這本書,該書出版後陳界仁待之如「聖經」,日夜閱讀、反覆辯證思考。每當我們相聚聊天,或與我對話,都據此書所讀所思,為他就戒嚴形上學鋪塑出他個人的記憶之本。我相信自陳界仁的《凌遲考》起,逐漸開展的創作都是影響很大的。

《索多瑪120天》是一部令人在日常規範的桎梏中,強烈感受到各種性虐待的場面,通過畫面呈現出慘不忍睹的視覺感。這樣慘不忍睹的官能反應,卻像一首首讓身體被看見、得以視覺化的詩,只有通過各種教人坐立不安的畫面,構成各種受虐的身體樣態,才讓我們得以穿透、包圍著受虐身體的黑暗勢力,賦予暴力的想像更具體化的視性。法西斯的暴力常常就是附著於「政治正確」之上,讓道德、宗教、鄉土......找到一種理性、規範、監控的身體管理系統,法西斯成為一種暴力,來自於政治中人性教化的治理,而帕索里尼戳破的就是這種治理。

接下來我所欲展開的戒嚴論述,就是更進一步揭露38年戒嚴史在黑暗中浮游彳亍的幽靈,在身體中徘徊不去的傷痛記憶。

陳界仁早於1983年,在台灣上仍處於戒嚴社會時,便發表了第一個行為藝術作品:《機能喪失第三號》,這場表演即為表達身體存在著對這種現象的不安狀態。在戒嚴時期,一般人尚未感知深陷這種身體的壓抑不安時,在媒體被嚴格管制下,仍引起公共領域的議論,如今可說是80年代戒嚴體制下藝術政治的重要文件。

04-機能喪失NO3-15cm-1983
Photo Credit: 陳界仁工作室提供
《機能喪失第三號》是藝術家陳界仁在1983年於西門町鬧區所發表的行為藝術作品。在這個作品中,5名表演者頭蒙布袋,用黑膠布綑綁,身著白衫、長褲,一路在西門町前行,時而停頓低鳴、跌跪在地。在戒嚴時期,這場表演造成許多爭議,同時在政治威權體制下,也背負著高度的風險。

2017年1月在他的「變文書」展覽會場,開門第一件作品,是一個陳舊的冰枕被裝置在畫框之中,作品名稱:《「氣味」紀念物II:1987年7月14日的空氣》。這個作品是陳界仁於1987年7月15日解嚴時刻前幾小時,在房裡隨手拿了一個舊冰枕,裝下自己當時呼吸的空氣,心想或許未來可作為反思的「對話物」。

冰枕乃是器,若按朱熹的說法,器是形跡,也是形而下之意,顯現的是38年戒嚴史在1987年7月15日解嚴前夕,作為「物件」(object)的冰枕在其中填塞了一種「時間性」,通過30年而形成一種時間的「氣」所意味的歷史意象,而歷史是否在其「氣」之中,還是要看「氣」通過怎樣的名實所形成的行為,正是墨子說的在行為中看到名實的合一。

陳界仁這個以冰枕作為裝置的作品,可說是任何人講到台灣近代戒嚴史時,在國家「白色恐怖」的監控下,身體通過國家設下各種暴力裝置的操弄,無關法律、亦非道德,而是受意識形態抑制的言行規範,使身體各部官能活動,自被一套懼佈系統無所不包地管制化的象徵。當時國家巧妙地將中華文化與戒嚴管制一體化,以「禮」教化身體形成國家治亂的手段;冰枕所盛之「氣」,即為身體在治亂教化之中的「禮治主義」,這跟法西斯的暴力美學有所關聯。

中國周朝是一個禮治的昌盛時代,所謂行「周公之禮」意味著經國家、定社稷、序人民。這套「禮儀之治」,遭奉中華文化為道統的國民黨挪借,將之徹底用於戒嚴時期的統治方式,遂成為對身體教化的工具。

01-1987年7月14日的空氣-冰枕-印刷-15cm
Photo Credit: 陳界仁工作室提供
陳界仁,《「氣味」紀念物II:1987年7月14日的空氣》,1987,冰枕。

時值50年代的朝鮮戰爭,以美國為首之西方盎格魯.薩克遜國家,在亞洲佈署以朝鮮半島地理三八線為界的冷戰防線,導致亞洲長久以來陷於征戰不休、僭越違制(如越戰)的動盪局面,終形成禮治既無法在現實中推行,那麼退而求其次,實行以法治國的霸術也是可以的。在以「冷戰→戒嚴→反共」的地緣政治治理下,戒嚴時代已經不能用單純的道德說教起到禮治作用,退而推行法家「刑政」作為取代。我們在道德中被要求依正義原則而行事,然而卻發現世界中充滿了受苦、不正義與死亡的現象蔓延不止,這令我們對道德產生絕望。

冰枕對照於1983年陳界仁發表的這場行為藝術作品,頭蒙黑布袋意味著不見其顱,亦指思想挖空之空洞景象,雙手綑綁完全失去創造行動之身體,一排裝扮如受刑者的表演者,或踉蹌倒地、或低沈鳴叫,表現出身體機能喪失的受奴役狀態。38年戒嚴史誇大的是以法治國的霸術,使其具有合理性,卻忽略身體機能在國家以法之名,行法治的恣意妄為時,無謂的紛爭遏止不息,漸反應出思想空洞化的病變現象。陳界仁所用之冰枕為美學表現之物件,則是一般用作身體發燒時覆於額上,使身體思想運作主要的器官機能(頭)降溫得以袪魅的象徵。

戒嚴既不是一個概念更不是一個相對於「自由」的主觀想像,真正的問題在於身體作為行動主體的動能,運動來自內在的動力,如《道德經》所言,是一種無形、無言、無為的「氣」在體內流動,並產生器官運作的機能。這種無名之「氣」,孕育的是「無」,乃為一切變化之始。《機能喪失第三號》於作品標題已指涉「失身體」之意,冰枕所盛戒嚴最後一刻的「氣」也是解嚴前刻的「塑身體之形」的開始。

這個「塑身體之形」,是我們在解嚴後如何重新認識國家的統治手段,除了權力的鞏固,更是意識型態的監控。這是國家作為一個機器在運作中獨有的、特殊化的、服務於統治者的一種由強制力及暴力一體化,讓國家安定的手段。今年在東亞相繼而起的各項事件,如南韓的「黑名單」事件、台灣的「保防法」及日本的「共謀罪」,絕非單一、偶然的政治現象,從根本上來看,「冷戰-戒嚴-反共」的幽靈仍似鬼魅在頭頂上盤旋。

SB6095433
Photo Credit: 許斌
王墨林的新作《脫北者》涉及了朝鮮、馬來西亞與台灣三地的共同記憶,王墨林在台灣的兩場試演後,陳述了他對「脫北」的概念,這不僅涉及脫離朝鮮的字面意涵,同時也是三國三地,對於威權、壓抑、國家機器壓迫的脫逃。

冰袋袪魅同時也是我們在解嚴30年後的今天探問:解嚴後以「自由」治國、以「統獨」取天下,終又形成國家另一套意識型態的治理。我們失去的身體是否仍如孤魂野鬼?在身體裡面那口還沒吐出來的「氣」(歷史之氣)一成不變地在戒嚴傷痕的記憶與遺忘之間流動著呢?

解嚴30年前夕,我6月在韓國釜山發表了《脫北者》劇作,從38度線拖曳出一層一層在皮膚上以成淤血狀態的歷史現象。這是38年戒嚴史流徙、歷經國家暴力留下的身體傷記,是一片荒蕪化了的精神地理景觀構製而成的身體地圖。冰枕裡的最後一口「戒嚴」之氣,與《機能喪失第三號》走上街頭示眾的公共化對照之下,冰枕這個物件正顯示通過藝術可以讓人擱置當下時空,面對過去的經驗,主體就在記憶中關照自我,從而真正體會到時間之外、空前強大的主體,精神活動得以形成一個巨大的孤獨世界。

《脫北者》於我而言,要完成的不是一齣戲而已,我更想要達到的是讓亞洲冷戰史更為客觀地形成一個赤裸裸的、沒有形象的、未知甚而不確定的「他者」。但我被包裹在感官之中的精神世界,卻是如此渴望與一去不復返而被忘卻的時間交流,這種渴望是恆定、真實的東西,即使它根本就是吉光片羽。

我相信陳界仁的孤獨亦來自與戒嚴史的接觸開始,一直發展到他個人的生命史,對於歷史的探問之旅,卻是繪製出不同於意識型態機械論的心靈版圖,從而找到踏上真正從國家壓抑中解放出來的路。

我相信,我們都是。

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜

3 13 專題文章

【解嚴三十】長夜漫漫解嚴路

Photo Credit:AP/達志影像
唸給你聽
powerd by Cyberon

解嚴那年,我31歲,台灣已經在縝密的反共戒嚴統治後,內化美式民主的價值。在這樣的背景下,解嚴像是讓生活在當時社會下的人們,以穿越黑暗隧道的身體,期盼那隧道盡頭的曙光。這樣的形容概括了戒嚴底下,長年被壓抑的身體慾望。然則,慾望若只是身體對於精神層次的想像,並無法從暗幽的此岸朝向亮光的彼岸;這是因為我們並未回首、了解整個戒嚴體制背後,長久形成的國際冷戰體系,對於台灣在內整個戰後亞洲的深刻影響。

社會如此,文化亦在這樣的情境下,隱隱然形成對於主流體制的反叛。我是在這樣的氛圍下,相當特殊地走進畫家吳耀忠的創作世界中。說其特殊,因為恰巧是解嚴的同一年,當社會文化的身體都渴盼穿越暗黑隧道之際,他卻朝向了死亡的淵底走去。這似乎也意味著苦悶和壓抑,並非順理成章隨著解嚴的到來而來。也是這樣,我從而聯想到在那虛無、酗酒的長夜中,在解嚴當年用死亡來凝視戒嚴體制的畫家-吳耀忠。

在他用色彩呼吸的禁忌年代,有一幅自畫像《長夜》,該作完成於1962年,正值畫家創作的青春昂揚期,卻顯得孤寂而憂悒,表現在他早熟的繪畫創作思想中。從後來的文獻,我們大抵得知這時期的他,已與摯友陳映真組合了閱讀左翼書籍的讀書會。但那是被封鎖在鐵屋裡的革命思索,只能在幾個反叛的靈魂中暗自流傳。

29_201204122141141q72T
Photo Credit:鐘喬提供/陳金吉收藏
吳耀忠,《長夜》,1962年,116cmX90cm。

細細看這幅畫,陰暗微光的室內,畫家盤坐地上,像在一個不見天日的地下室,苦苦思索滿地的畫稿。對比悶在頭際上那隻顯得很長,很像無形中的牢籠的手指,臉是暗沉地幾乎不見鮮明的輪廓。這暗示著什麼?又想掏出心中的什麼?幾乎呼之欲出。沒錯,如果我們不只想知其人、賞其畫,更願認識其時代背景的話,便也來到作為鐵屋裡的畫家吳耀忠,以一整個「長夜」的象徵手法都難以言盡的冷戰封禁、戒嚴威控的年代。這是認識像他這樣的畫家,必然要穿越的時空長廊。因為他的創作離不開他存活的社會,他想藉由創作去掀開壓在生活底層的困頓與壓迫,想當然也犯了政治上的大忌。

旋即,1968年,這在長夜中盤錯著一雙大腳掌的青年畫家,和他一伙革命弟兄們(案首為陳映真),以資匪叛亂的罪名被捕入監。從現今出土的警總公文封顯示,當年的軍警以10宗叛亂罪來定他們的罪名(民主台灣聯盟案)。羅織之密、之詳,非同小可,歷史是因著後來的反思及主客觀驗證,再度活在我們面前,更因此具現其內涵。面對於被壓殺的記憶,尤其如此,而回頭去看《長夜》這幅畫,自然尋思出其中意涵。相同地,在反思歷史的情境下,得以透過社會學者趙剛的洞視,重新去解讀陳映真此時期的小說創作〈我的弟弟康雄〉。

就趙剛的說法,康雄雖在日記中屢稱自己是虛無者。但,他其實是革命者。只是,在那個政治格殺彌天蓋地的年代,這位「在他的烏托邦中建立了很多貧民醫院、學校和孤兒院」的青年,只能以虛無的先知之身,出現於世人靣前,並用漫長而無盡的等待,引領著「安那琪」(Anarchism,無政府主義)的自身。最後,康雄以自殺這樣絕然的死亡,來抵抗無從去茍活的、蒼白而虛妄的人世。換言之,革命者在受挫時,他的另一面形塑了虛無者。這是康雄,是陳映真的「康雄」在吳耀忠的「長夜」中,漫漫無期地等待著一頁禁錮的左翼歷史,將如何被翻開的警世寓言。

山路 吳耀忠
Photo Credit:鍾喬提供/楊渡收藏
吳耀忠,《山路》,1984,山路,46 x 38 cm。

然則,這頁禁錮的歷史,並未隨著「康雄」在「長夜」中的漫長等待,而被打開。解嚴後的1990年代,全球化世紀到來,人們對市民社會式的民主想像,也隨著李登輝的登台,逐步將西方的現代化連同「殖民有功論」的想法,「刻意變為自然」地在教育和社會中波盪開來!也因此,當我在40歲左右時,漸漸地發現,沒經歷過戒嚴時期的世代,彷彿感覺戒嚴是上一個世紀之遙的往事。

這種時間之遙,其實是一種從個人到總體社會,在全球市場化的迷幻魅惑下,所生產出來的假象;再者,當然和國家收割了威權統治後,自由化與民主化的成果,有著很大的關連。很長久的一段時間,好像民眾僅僅需要去背誦二二八紀念碑文中的任何一段文字,便算與戒嚴體制發生了關係。

然則,戒嚴若只是政治高度控管或社會壓殺的創傷,無法生產出冷戰包圍下,內化於戒嚴世代身體內部的噤聲與虛無感;更無法碰觸到魯迅所形容的對「絕望本身」感到絕望的暗黑意識。面對一整個戒嚴世代的黑暗,在無數荒蕪而困頓的日日夜夜裡,曾經滿懷世界改造理想的青年,如何從鋪滿澄紅早星的山路,滑落幻滅的死亡幽谷?這反而成了現在回返解嚴當下,激湧在心頭的記憶了!

從這樣的歷史環節中,得以梳理整個殖民主義與冷戰所帶來的島嶼內部的思想荒蕪。恰恰也是這樣的荒蕪,提供了反思戒嚴體制背後冷戰反共下的文化壓制。現在思考,如何重新徹底翻閱50年代白色恐怖的國際性背景,固然是深度理解戒嚴體制下文化控制的重要環節;與此同時,發生於1978年的鄉土文學論戰,亦是關鍵性的文化穿越線索。從這條線索追朔,才能鏈結鄉土文論戰中提出的在地進步性與國際左翼的第三世界觀。這與90年代至今蔚為主流的本土文化主張,就文化底層的在地性與世界觀而言,都有著本質上的區別。

這是從吳耀忠的畫作《長夜》中,我們回思解嚴三十年,所追尋到的一頁基進卻又抑鬱的左翼文化篇章。

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜

鍾喬
1956年出生於台灣台中,原籍苗栗三義客家人。17歲,就讀台中一中時,開始寫詩。1980年代初期,研讀戲劇研究所階段,受教於姚一葦老師,並因初識陳映真先生,在他的介紹下進入《夏潮》雜誌與蘇慶黎一起工作,建構左翼國際觀與藝術觀。1986年,在投身底層寫作的年代,進入《人間》雜誌工作,連結藝術勞作與庶民生活對等的視線。1989年,從亞洲第三世界出發,展開民眾戲劇的文化行動,1996年組合「差事劇團」,巡演兩岸及亞洲各國,進行民眾戲劇的串聯。