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解嚴三十

【解嚴三十】媚俗世界:回顧台灣音樂解嚴30年

2017/07/14 , 評論
Ricardo
Photo Credit:REUTERS/達志影像
Ricardo
吃東西不偏食,聽音樂也不挑食,是和藹可親,專寫狗吠火車廢文的資深音樂宅男。
我們想讓你知道的是

曾經唱過的歌、曾經跳過的舞、曾經搞過的怪、曾經的先鋒黨們,他們都不該被歷史的洪流所淹沒。

美國藝術評論作家學者格林伯格(Clement Greenberg)在1939年的《黨派評論》期刊中發表了一篇以〈前衛與媚俗〉為名的文章,開啟了藝術、大眾文化論述的諸多爭端,文中他一開頭便舉了四個例子作為前引:艾略特(T. S. Eliot)的詩作、美國錫盤巷(Tin Pan Alley)的流行音樂、畫家波洛克(Jackson Pollock)的畫作以及當時一份晚報封面作為比較,他認為表面上這四個例子各有其文化層次,亦都是屬於同一個文明社會,是整個美國文化的一部分。然而,在那個年代,他們之間的關聯性似乎已經結束了。

時間回到1986,那年我抓住最後的機會,總算考上大學,在這之前我已經重考了兩年,除了在補習班的日子外,伴隨我度過重考生輕度憂鬱症日子的出口,就只有位於湖北街上的一家米高梅唱片行、洪範、九歌出版的詩集和志文文庫的翻譯小說,也是在這一年,水晶唱片及「Wax Club」相繼成立。那年的下學期,我已準備接手聆音社社長一職,特地請了任先生(任將達)到山上(文化大學)跟同學講座。

1987年,前總統蔣經國宣布解嚴,突然之間,原先有的禁忌:黨禁、報禁、髮禁、禁歌等全部解除。同一年第一屆「台北新音樂節」開辦,當時號稱是台灣第一個地下樂團的Double X還只是技巧不穩定的青澀團;同學參與組團的Bones & Teeth也打了一兩首歌曲的鼓便下台。那時在場的年輕人沒幾個在乎樂團的技巧有多純熟,大家所憑藉的就是一股熱血精力與剛從英國引介過來沒多久的龐克經驗。

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Photo Credit:聲軌
1987年8月,解嚴後一個月,水晶唱片舉辦了第一屆台北新音樂節,陳明章、伍佰、趙一豪、林強,史辰蘭、林暐哲、「黑名單工作室」第一次登台表演,是台灣第一次舉辦的獨立音樂節。

當時在場誰也沒想到,那四屆的新音樂節(1987-1990),大家其實正站在了歷史的分叉路上,自此,台灣音樂及聲響藝術的發展,便分成幾個大脈絡各自奔去,時而分歧時而交匯,共同編織出台灣流行音樂與非主流音樂、社運抗議歌曲、新台語歌曲、噪音、環境音樂、電子音樂等音樂場景。總的來說,就是百花齊放的時代,從年代來看,解嚴後的30年台灣音樂的發展,大約可分為1987-1996第一個十年的大爆炸時期;1997-2006樂團時代的來臨與養成;2007-2016產業崩壞與數位時代。

解嚴是台灣歷史發展的爆炸奇異點,解嚴後,資訊的開放促成了西方流行文化產業模式的移植,五大國際唱片集團在80年代末期進入台灣,開啟了以西方商業經營的模式,以及新的挑選品味及餵養。依照今日資訊爆炸的程度來看,未曾經歷過戒嚴時期的人,無法想像當年要取得「國外」的資訊是多麼困難,就連「國內」的資訊傳遞亦是滯礙難行。解嚴前的凝固社會,養成了音樂品味的單一面向,聽眾們只能關注最熱門的音樂,所謂的主流意識只是官方管制下的許可品。

水晶唱片的出現,高喊著「媚俗之外,還有水晶」的口號,他們有意識的「不媚俗」姿態,不僅為台灣的流行音樂視野,奮力拉開了一個不同過往的空間,同時也幫助了有別於單一聲響的校園民歌之外的其他音樂。在四屆的台北新音樂節之後,水晶唱片出版了《來自台灣底層的聲音》、《台灣有聲資料庫》等田野採集合集及幾位現代客、台語歌手的作品,為非「校園歌曲」、「國語歌曲」另闢了場域。

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Photo Credit:何東洪提供
1995年由林志堅、黃永德編輯之水晶通訊。水晶唱片自1986年起除了音樂出版之外,也成立音樂空間、發行刊物,引入地下音樂、獨立音樂等聲音思潮。當時他們的口號即為:「俗媚之外,還有水晶」,水晶通訊兩側則寫上:「以做屌音樂為幾任,置水晶死生於度外」 「俗媚之外,還有水晶」為當時水晶唱片標語,圖為林志堅(Randy)與黃永德(流氓阿德)

今天的歷史敘述文件裡頭,總喜歡將水晶唱片出現的這個時期說成是:「主流」與「非主流」的對立;「地上」與「地下」的位置。實際上,水晶唱片最大的歷史意義在於,他稍稍擠開了戒嚴時期得以存活的校園民歌、國語流行歌曲的位置,所拉開的那個縫隙也非全然的二元對立,無形間推動了過去集體化社會的「普遍化」審美經驗,進入到個體之間的「差異化」審美經驗。倘若解嚴是一個台灣音樂的轉捩點,那麼水晶正好提供了一個新的管道及平台加速了流動,音樂也伴隨著一次次後解嚴社會事件,與社會產生了不同的關係。舊的勢力與政治關係正一步步瓦解,新的文化、社會經驗與審美觀也逐步崛起。在幾年之後,我們見到音樂分眾市場的形成,並非一夕促成。

那麼解嚴前後到底台灣到底流行些什麼歌呢?

當時上至主流中產階級、下至勞動大眾流行的是周華健的〈心的方向〉、齊秦的〈大約在冬季〉,群星雲集的〈明天會更好〉歌曲一播出,台下就會大合唱。然而對於曾追隨過水晶唱片與「Wax Club」的樂迷而言,80年代方興未艾的英美新音樂浪潮與90年代的英式搖滾才是所有搖滾青年心頭最愛的音樂。這些在不同位置與主流社會審美經驗之間所建立起的關係,像是一種流動的狀態,它或許還無法撼動當時的主流社會,但在每一年、每一次的小規模換血之後,位屬於不同位置的聽眾,也開始在不同的音樂光譜上找尋站立點,聽史密斯樂團(The Smiths)、石玫瑰(The Stone Roses)的樂迷,同時也接受了纪宏仁《午夜電話》、黃韻玲《憂傷男孩》等國語新生代音樂。

必須點出的是,當年的流動,讓伍佰、五月天等人躍上了主流的大舞台,主流唱片公司也相繼的採用了搖滾,節奏藍調與台化的舞曲節拍,甚至哺育了近十年新一代以嘻哈音樂為主流的歌手。不論何種樂風,在這塊島嶼開始生根發展時,往往也是淺碟化、片面化的開始。龐克音樂的反文化意識形態從未在這土地上紮根,節奏藍調與嘻哈音樂都只是取其部分技巧的挪用,這是台灣流行音樂普遍的病灶。

  • 1985年仿效英美群星合唱公益曲,台灣也推出響應世界和平年以及慶祝「台灣光復四十週年」,邀請60位餘位不同唱片公司的知名歌手,合唱這首〈明天會更好〉。這首歌是華語歌曲史上最成功的公益單曲,當時在台灣大街小巷引起一陣合唱熱潮。最終專輯發售之盈餘捐助予消費者文教基金會計600萬元。

在主流音樂之間的縫隙之中,我們或許得以重新思考,為何在威權統治的戒嚴時期下,只有校園民歌與國語流行歌曲得以存活?更要追問的是:當年曾受過西方搖滾樂洗禮,少數被視為稱得上國際水準的吳盛智,轉而從事母語客語創作,出版了《無緣》後,便無人聞問?為何吳盛智自主流體系脫離後,聲音幾乎消失,而原住民歌手卻總是必須依附在當時主流國語歌曲的風格下,才能搏得一席之地?

答案或許在於,在戒嚴年代,民歌及國語歌曲掌握了商業發行的主要通路及詮釋權時,總有個「地下經濟」存在,一個有聲出版品未進入唱片商業體系發行,那麼它就藉著夜市、四出流動的卡帶小貨車這些私下通路流通。從早期的AB版盜版唱片、台語及部分國語專輯,在夜市大量翻製的盜版卡帶販售,同時也有許多小中的出版品交到歌迷的手中。

解嚴之後,箝制音樂的政治、國家因素消失後,接掌整個音樂發展的便是資本主義下的生產模式與生產關係,文化發展則受自由市場邏輯所拉扯。暫且不談30年來,台灣音樂經歷過的全球化浪潮與本土化的對應消長,「中國意象」及「本土意識」的擺盪,乃至於大公司掌握的市場行銷技術與民粹社會性格之間的糾纏。每一個因子、環節都牽動著音樂出版的發展。

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Photo Credit:REUTERS/達志影像
過去流行的唱片地下通路盛行的盜版CD,曾經是主流唱片業聲討的對象。即便如此,夜市販售同時也是戒嚴時期,華語歌曲霸權年代,非華語的音樂創作得以流動的管道,隨著網路盛行,數位音樂平台的出現,夜市叫賣廉價唱片的景象也成為歷史。

我們必須瞭解一點,當文化產業全面服膺於社會與文化發展脈動時,除了極少數以非常實驗、非常前衛概念的創作者外,沒有人能超然於「媚俗」之外。也因此,在經歷過全球化浪潮、鄉土與在地議題征戰的時代後,主體性的議題再度抬頭,問題是,在經過壓制時代的歌曲(譬如台語歌曲),束縛一旦解除,卻呈現出爭奇鬥艷的補償心態,揮別被打壓的歲月,迸發出的是揮之不去的奇觀。

回顧這30年的發展,若說90年代新崛起的搖滾樂團必須倚靠著酒吧、live house等演出場所才有磨練、展現的機會,那麼戒嚴時期陳小雲在夜市走唱反而是最直接、原始,靠著演唱傳遞的生存方式,只不過當年在街頭唱歌只要簡單的伴唱設備即可,而樂團卻需要複雜的設備和場地。

值得一提的是,儘管90年代有各種戒嚴時期遺留下來的法令,綑綁著亟欲大展手腳的音樂空間,熱血的青年總是能抱著「倒一家,開一家」的精神,前仆後繼地打造不同名稱、不同地點的酒吧、表演場所。1990年代末期,隨著時任台北市長陳水扁的掃蕩八大行業政策,這些音樂場景隨之消逝滅亡,從此之後音樂繼承了樂團僅存的演出管道,也間接肇生出後繼多不勝數的音樂祭崛起。但那種「說幹就幹」、「反抗到底」、「屢敗屢戰」的養分也隨之淡去。

2003年11月「淘兒音樂城」退出台灣市場;2006年美國的淘兒唱片實體店面全部關閉,正式宣告唱片產業的衰敗,實體音樂商品的凜冬來臨。中介角色的消失,傳遞的媒介業已失靈,迫使音樂人必須直接面對消費者,音樂產業只剩空殼,中間的鍊結與角色早已被資本邏輯沖刷殆盡。台灣流行音樂早就不在社會大眾的日常生活當中,當音樂文化發展在社會進程中越發不受重視,但音樂創作者又必須依賴與大多數聽眾產生對話,進而凝聚產生一種集體意識時,這些困境才是造就整個音樂環境委靡的主因,所有涉及價值、權威、傳統、風格的樣貌都被質疑,主流與非主流的界線模糊,音樂人方才驚覺,主流唱片公司早不再像從前那樣能夠準確預估不同族群的聽眾的反應,數位資訊時代下的年輕世代,早已是一群不受控制的一代,音樂產業卻沒能相應地革新。

  • 淘兒音樂城(Tower Record)自 1992年進軍台灣,首家門市開設在西門町鬧區之中,被樂迷稱作「西淘」 (第二家門市設於忠孝東路頂好名店城2樓,稱作「東淘」),淘兒音樂城的進駐,象徵了90年代西洋音樂資訊在解嚴後大量流入台灣,同時也是歐美音樂的商業行銷以及全球化的浪潮拍打進台灣的象徵。2003年淘兒音樂城退出台灣市場,隨著網際網路的普及,唱片工業以及實體唱片走入寒冬。

諷刺的是,在近80年前,格林伯格對美國流行文化諸多的批判觀察,在太平洋對岸的島嶼上一一得到印證,前衛藝術最重要的功能如果不是「實驗」,而是找到一種可以在意識形態混亂和場域暴力中保持文化漂移(Drift)的道路。那麼在面對「主流」萎縮的現在,「非主流」真正且最重要的功能亦該是如此。

我們也該問,除了前衛音樂站在「媚俗」的流行音樂對立面,我們是否也該試圖勾勒流行音樂的邊界在哪,它的輪廓是否可以藉著每年數十、數百張出版的專輯進行界定。同時也該辯證地詢問,要是當年台語(或任何其他語言的)歌曲未曾被打壓,今日是否就能各路齊進、欣欣向榮?解嚴呀解嚴,認真了解台灣音樂半世紀的哀嘆,我們是否真的解開過去的枷鎖,還是任音樂歷史缺漏佚失,終不復返?

解嚴已三十週年,名義上雖說解嚴,實際上,許多政府官員的腦袋還停留在威權年代,從1990年野百合學運展開行動,學運領袖們在台上嘶聲吶喊著訴求,在這30年來養育了新一批的政治明星,上台的上台、奪權的奪權,過去的訴求今何在?隨著地下社會因消防法規以及執照問題在2012年熄燈(也正是在7月15日),至今一個可以讓酒吧、音樂表演場所都未能有健全的配套措施,曾經積累台灣流行音樂文化的空間或者投入商業懷抱,或者一一消失,這些音樂場景的消逝,正是台灣音樂文化的如今面目寫照-無法累積自身歷史、失去靈魂的點狀活動。

台灣音樂發展的歷史總是過於注重創作者的脈絡描述,在過往的歷史洪流裡,曾經有過一座座無名英雄的碑塚散落在台灣各處,就如同當年那些早年的獨立唱片行,以及只在社運、選舉場子中流動兜售,不再被年輕人提及的異議作品。曾經唱過的歌、曾經跳過的舞、曾經搞過的怪、曾經的先鋒黨們,他們都不該被歷史的洪流所淹沒。

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜

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1987年7月15日零時起,由前總統蔣經國宣布解除戒嚴,終止了自1949年起長達38年的戒嚴令。解嚴是台灣現代社會、民主近程的重要里程碑,解嚴後台灣在各領域得以蓬勃、茂盛地發展。如今,解嚴三十週年到來,我們得以回顧在這30年間,台灣在各種文化面相的發展成果,唯有回頭,才得以前進。

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