30年前的1987年7月15日，時任總統的蔣經國，宣布解嚴，乃是自1949年5月20日宣布戒嚴令以來，台灣民主發展的歷程上一個重要的里程碑，長達38年又兩個月的「戒嚴歷史」重此成為台灣歷史書寫的一個註腳。這段冷戰時期下的特殊政治情境，黨政軍的極權統治之下，我們得以在文化層次上檢視解嚴三十年來對台灣電影帶來的影響。如果我們耙梳80年代中期台灣電影的發展，可以發現一項有趣的歷史事實：台灣電影史上一個重要的電影浪潮——台灣新電影，在解嚴之前的1982年誕生，戒嚴之時的1987年完結，這段短約4年的「台灣新電影」浪潮為往後的台灣電影史帶來了什麼樣的影響？

追溯「台灣新電影」的命名與論述，乃至於「台灣新電影」的終結，關鍵人物是媒體人詹宏志。台灣新電影的定義，具代表性的論述，可見詹宏志於1984年發表於《新書月刊》的一篇〈台灣電影的來路與去路－一個報導與三個評論〉，在這篇文章中，詹宏志大膽地設下了台灣新電影的起始日為1982年8月28日，也就是由4位導演執導的《光陰的故事》上映的日期；至於台灣新電影的終結，則是在宣布解嚴半年前，1987年2月於《文星雜誌》復刊號104期，詹宏志起草，代表眾多電影界與文化界人士發表了一篇〈民國七十六年臺灣電影宣言〉，這篇「電影宣言」不同於大多歐美前衛藝術運動的基進性質，既不是宣布台灣新電影的運動路線或價值，反而是一個終結的開始。

但若能理當時尚處於解嚴時期，電影人能發表如此宣言已屬可貴，更重要的是還能分別針對政策單位（政府）、大眾媒體與評論體系提出批評，其實，這三個批評對象後面皆是一黨專政的國民黨文工會。戒嚴時期文工會掌握所有的政策制定、文藝方向與宣傳活動，而在70年代後期臺美斷交後，電影更成為政治宣傳的重要媒介。

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〈民國七十六年臺灣電影宣言〉另一個關鍵的電影史貢獻，便是希望爭取商業電影外之「另一種電影」的存在空間，所謂「另一種電影」，詹宏志定義為：「那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影」，如果按照上述邏輯，「另一種電影」其實就是在商業電影外的藝術電影。然而，對於「另一種電影」的內涵其實有不同的看法，齊隆壬刊於1987年4月號《當代》的〈再見「新電影」，期待「另一種」電影的到來！〉一文，提出「另一種電影」的廣義內涵，包含次主流體制電影，以及非商業劇情片、紀錄片、實驗電影、動畫片和錄影帶等獨立製片作品。

「另一種電影」並不只是「另類」的影像生產，對齊隆壬來說，更重要的是建立「另一種」電影體系，除了制衡庸俗的商業電影及提供「另一種」觀賞管道外，還在深化電影文化的活動層面。這樣的解放論述放在1987年的戒嚴與解嚴交界的分水嶺上，具有呼應言論自由的解放力量。如今，解嚴三十年，我們又如何看待當年新電影宣言的主張？台灣影人、政府相關單會、文化部、地方文化局是否如影評人所建議，建立了所謂的「另一種電影」的體系？

就影像生產來說，儘管「台灣新電影」於1986年即邁向終點，但新電影時期的巨將，侯孝賢和楊德昌導演仍持續創作，所謂「新新浪潮」時期（焦雄屏所提出，指90年代，指新電影之後、後新電影之前）也誕生了如李安、蔡明亮、張作驥、林正盛、周美玲等承繼新電影日常美學的台灣導演。獨立製片部分，則以黃明川為首，從《西部來的人》開始的獨立創作，關心邊緣和弱勢議題；實驗影像的突圍，也帶出如陳芯宜、樓一安等新銳導演在劇情片上維繫本土的人道關懷。

另一個不能忽略的影響是「純十六影展」所凝聚的創作群，包括鄭文堂、沈可尚、蕭菊貞、鴻鴻、魏德聖、李香秀等人的劇情或記錄電影。2002年起台灣加入世界貿易組織後，因而取消外片的拷貝限制，挾著在法令、片商與通路上的優勢，至此之後台灣戲院大多為美國電影所壟斷，但同年的本土製作出現了高中愛情電影《藍色大門》，不僅開啟了台片獨有的小清新類型風潮，創作題材上也呼應酷兒影像的認同政治。

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楊雅喆、林靖傑、林書宇、鍾孟宏乃至於年輕的趙德胤，則從紀錄片或短片出發，他們的劇情片反省轉型正義的進程，也關注跨國底層勞動者的困境。魏德聖則開啟了2008年後「台片復興」的另一波熱潮，鈕承澤、陳玉勳、葉天倫等導演引領台灣電影轉向類型與市場的挑戰。此外，新電影時期的文學電影，則在近年來有了復甦的趨勢，自《那些年我們一起追的女孩》之後，九把刀參與的通俗文學改編電影如《等一個人咖啡》、《樓下的房客》以及最近即將上映的《報告老師！怪怪怪怪物！》，從小清新愛情跨越到驚悚片類型，在華語電影市場不斷累積台灣IP軟實力。

在2008年後的「台片復興」，一方面大量出現多元的類型片，拓寬了觀影市場；二方面仍有許多獨立製片仍承繼新電影時期的寫實主義美學，帶領台灣電影走向全球藝術電影市場。然而，30年後「另一種電影」的觀影條件是否完備了呢？

我們看到地方影展的舉辦，包括發展長片競賽的台北電影節，發展短片競賽的高雄電影節，以及一直以來耕耘紀錄片影像的南方影展。在數位化的時代潮流下，鼓勵新世代影像創作者投入創作，增加本土與國際影像交流的機會固然重要，然而，直至今日，台灣電影文化軟硬體的建設仍處於「開發中國家」的處境，一來國家電影中心的建設工程不斷延宕，國家電影中心片庫裡寶貴的影像資產仍不受重視，因此沒有等量的研究能量與著作也毫不意外；二來，「表演藝術」在實用主義的教育政策中始終邊緣，台灣電影藝術或電影史更是聊備一格，那些屢屢榮獲世界影展大獎的影片，向來只是新聞註腳，無法沈澱為文創美學的創意參考。

如果影視產業作為文化創意的其中一個核心，那麼除了培養影視人才，也同時要提升觀眾的影像理解力；如果文字閱讀不是為了背誦，而是人文精神的提升，那麼影像閱讀也不只是發洩或窺奇，而是養成島嶼的美學生活與文化慣習。回顧解嚴30年，大可揚聲：創意我們不少！美學我們不缺！但要能自信地理解或言說影像，則需取決我們觀看世界的方法。

責任編輯：曾傑
核稿編輯：楊之瑜