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【2018人權影展】人權影展聚落串聯行動

透過與穿過銀幕,返回並反轉現實:專訪人權影展統籌馮賢賢、國家人權博物館館長陳俊宏(上)

2018/09/18 ,

評論

陳平浩

專訪人權影展統籌馮賢賢(左)、國家人權博物館館長陳俊宏,Photo Credit:游千慧拍攝

陳平浩

台灣桃園人,1980年生。電影講師,影評散見於《破報》、《紀工報》、《周刊編集》、《放映週報》與《電影欣賞》等刊物。

我們想讓你知道的是

今年臺灣國際人權影展統籌馮賢賢卻以「反」人權影展破題:「台灣觀眾對於人權電影普遍帶有排斥感——這出於一種制約的嫌惡排斥、或者深層的心理恐懼。」

政黨再次輪替之後,「轉型正義」再度回到議程。然而,理應作為國家自我重整要務之一的「轉型正義」,在政治鬥爭的現實裡,依舊難逃工具化、標籤化、甚或汙名化的危機。簡而言之,目前轉型正義最為基礎的定義是:平反、補償、修復國家暴力對於人權的迫害。

台灣電影及其論述或體制,同樣無法迴避此一議題,甚至它本身就曾經是國家暴力行使的機制之一:從電檢制度到政宣電影,即是鐵證。因此,今年的第二屆「人權影展」亦可說是轉型正義的國家工程之一,同時也是台灣電影對於自身的反思與重構。

對人權電影的潛意識抗拒

然而,人權影展統籌馮賢賢卻以「反」人權影展破題:「台灣觀眾對於人權電影普遍帶有排斥感——這出於一種制約的嫌惡排斥、或者深層的心理恐懼。」

台灣捱受了世界史上歷時最久的40年戒嚴,從「囝仔有耳無嘴」此一創傷世代(跨越戰爭世代與戰後嬰兒潮世代)的耳提面命,繁衍了充耳不聞視而不見,縱使1990年代之後眾聲喧嘩,時至今日仍有噤聲與緘默。

馮賢賢舉其千禧年於公視監製、批判台灣教育體制病灶的「教改紀錄片」為例,「當年每一播出即引爆校方強烈反應、進而引發校方與網友之間激烈論戰」,公共論戰能讓真相愈辯愈明,甚且是民主深化的必要,但當年「公視高層召開公聽會,怪罪此一系列教改紀錄片激怒校方,讓同為公視製作的兒童節目無法進入校園。」

時至今日,馮賢賢原本預計把當年此一系列裡吳米森的《九命人》選入本屆人權影展,「這部片呈現了暴力的本質,每次重看總能發現新的面向。」確實,紀錄片《九命人》恰好可和這次影展裡的動畫片《幸福路上》彼此對照——《九命人》所探討的「體罰」,和《幸福路上》裡的「軍訓教室」(國語政策、階級分層、單向灌輸、填鴨教育等),都是戒嚴之體現:孩子離開家庭、首次進入學校此一公共空間,便開始被其中滲透的國家暴力遂行從語言到身體的規訓與懲罰。

但《九命人》在今年影展裡終究缺席了。「公視聲稱礙於教改團體反彈,礙難授予此片的公播版權——反彈的教改團體究竟何人?此片明明是由人本教育基金會協拍的。」

體制內、結構上的暴力,尤其是針對兒童的國家暴力,成人們仍不願或無能面對。時值2018,戒嚴的幽靈仍像九命怪貓一樣不死,盤旋縈繞。

拉開一個稍遠的距離,反而更能夠接近自身

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Photo Credit:游千慧拍攝

國家人權博物館專訪人權影展統籌馮賢賢(右2)、國家人權博物館館長陳俊宏(右1)

「國家暴力迫害人權,包括政府對政治(異議)的迫害、軍隊或警察的鎮壓、箝制或控制媒體、對少數族群的排除或壓抑⋯⋯這些不只發生在戒嚴時期的台灣,許多國家都曾經發生。」

國家暴力在現代國家裡獲得了最為全面化、系統化的施行,世界上許多國家都經歷了國家暴力肆無忌憚迫害人權的歷史階段。因此,影展選映了來自突尼西亞、德國、哥倫比亞、南韓、西藏等國家總共十部人權電影,選片策略上「希望有世界各國的經驗,既有共同元素(即國家暴力史),也能凸顯台灣經驗,進而與他國經驗互相對照。」馮賢賢說。

觀看人權電影乃是一個高度辯證的活動

不只是被戒嚴政治長期「去政治化」的台灣觀眾對人權電影帶有集體的、潛意識的排斥,國外觀眾其實也是。馮賢賢認為,一方面,普遍的國家暴力史讓觀眾對人權電影具有共感。

另一方面,「人權電影卻又是最難以輕鬆觀看的,因為它觸動了人類最野蠻、最殘酷、最不堪的暴力經驗。無論受害者抑或受害者,皆不忍卒睹。」

因此,人權電影要求一種辯證的觀看方式:拉開一個稍遠的距離,反而更能夠接近自身。台灣目前對於轉型正義議程的情感反應與情緒反應,尚過於激烈。因而,觀看他國人權電影,不只他山之石可以攻錯,也是讓台灣觀眾置身一個相對冷靜的距離之外(無論是形式的或內容的、美學的或倫理的距離),反身思考自己那段國家暴力史,及其後遺與後續。

比如影展裡的實驗紀錄片《捉鬼》,巴勒斯坦導演重建了當初被以色列人關押審問的空間,召回當年獄友,搬演加害者和重演受害者——這個「戲劇重演紀錄片」的前衛形式,既悖反傳統紀錄片、亦非純粹劇情片,延續了以紅色高棉為題的《S21赤柬殺人機器》和關於印尼反共排華屠殺為題的《殺人一舉》,恰可讓我們回頭觀看涉及台灣白色恐怖的《錢江衍派》與《日曜日式散步者》。

外國的經驗,怪異的形式,也許反而能讓台灣觀眾抽離passion(激情、受難),退一步審視國家暴力的運作結構。

Through the Looking-Glass,尋找我們的身世

另一方面,馮賢賢仍然堅持「影展裡至少要有百分之40的台灣電影,要讓台灣人多看台片。」這也反映在這次影展的主標題上:「尋找我們的身世」。

不過,台灣人在解嚴之後難道不是已經一直在尋找自己的身份與認同了嗎?1990年代甚至是台灣人身份認同鬥爭最為白熱化的時期。如今,「台灣認同」已是民意主流、也是主導價值。

「我這一代在解嚴之後才重新認識台灣,那個以前我們所不知道的台灣、那個被黨國教育所誤導因而始終被誤解的台灣,」馮賢賢說,「這是一個必須不斷重新修正、不斷重構設定的,認知與認識的過程。」確實,這是一個踉蹌滾動的推進過程,甚至不乏進3步退2步的迂繞過程,沒有哪一國家能夠宣稱已然完整認識自身的歷史,也沒有哪個我們能夠宣布業已完成了認同工程。

耐人尋味的是,影展主標題裡「我們」所要尋找的乃是「身世」而非「認同」。「認同」指涉一種向心運動、強調「同一性」:「我們」往往必須借助排除異質他者才能夠「同一」、才得以形成與鞏固「我們」。「身世」則是一種回溯運動,更著重於「歷史」,而這勢必遭遇台灣多元的、異質的、混血的、甚至彼此衝突的歷史記憶——只有不以國家暴力從上而下把它們「同一化」,這些紛繁歧異的歷史與記憶才能有機會由下往上一一自我梳理,才能釐清台灣的「身世」,也才能夠讓「我們」在認識「我們」的同時、終於成為真正的「我們」。

如何「尋找我們的身世」?影展的英文副標也許提供了路徑:「Through the Looking-Glass」。

策展論述裡提及,「探索歷史的過程,像穿越鏡子進入一個如鏡像般左右相反的奇特世界,許多如夢似幻的詭異風景,與我們原先所理解的真實背反。這些鏡像顯示,我們所見的表相,未必是真實本身,我們必須願意進入迷離之境,才能找到解開自己身世之謎的鑰匙。」

這是一個有力的隱喻和論述。巧合的是,它同時也挪用了路易斯卡洛《愛麗絲夢遊仙境》的典故。

那是一個由跋扈獨裁的紅心(K)皇后所統治的荒誕世界:挾持銜領一隊面無表情(或感情麻木)聽令行事(或依法行政)的撲克牌士兵,在皇后可以任意竄改比賽規則、獨斷賽事誰勝誰負的草地槌球賽場上,火鶴被扼住脖頸充當槌子,刺蝟曲身蜷縮擔任被擊打的球。

這正是白色恐怖時期台灣社會的隱喻

馮賢賢補充,「國家暴力橫行的世界,一如愛麗絲掉入黑洞或穿越鏡子之後所遭遇的,荒謬、非理性、non-sense、但卻有系統有邏輯地施行著、運轉著的顛倒世界。」

不過,在穿過鏡子來到另一世界之前,「銀幕作為一面鏡子」的電影理論,認為「觀眾其實在銀幕上目睹了平日看不見的或不願看見的自己」、「銀幕上的影像乃是觀眾慾望或恐懼的投影」——這正好呼應了前述台灣觀眾對人權電影所抱持的普遍抗拒心理。

這寶島像一隻船,在月夜裡搖啊搖

若只推薦影展裡一部電影給讀者,馮賢賢首先考慮台片,於是選擇了《寶島夜船》——恰巧,這部紀錄片其實可以視為《愛麗絲夢遊仙境》的翻版——紀錄片主角陳松,青年時代嚮往(對匪放送廣播收音機裡所宣傳的)寶島生活,與8位死黨想方設法從浙江乘舢舨偷渡來台,抵台之後被簇擁為「八仙過海」的「反共義士」,怎知三個月後一轉身卻被誣陷成涉嫌「叛亂罪」的「共諜」,成了「白色恐怖政治犯」而入獄六年。

「陳松只不過是一個渴望吃飽飯、上大學、想讓自己生活過得好一點的平凡人,人生期望如此卑微,卻仍難以倖免國家機器的加害,」馮賢賢下了一個註腳,「逃出中國政治的黑洞,怎知卻被捲入台灣白色恐怖的黑洞。」

陳松一如愛麗絲,穿越了洞穴或者穿過了鏡面之後,來到一個與自己的預期完全悖逆的、非理性的、乖誕而暴力的世界。 這世界甚至比他渴望逃離的世界更為恐怖——陳松在片末說道,後悔當年偷渡來台。

雖然,彼時中國尚未發生文化大革命、因而陳松不可能經歷紅色恐怖,但這一句置於片末(因而帶有一錘定音效果)的評論,也許會讓台灣觀眾打一個寒噤:難道,白色恐怖令陳松最終認為台灣比中國更加恐怖嗎?

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Photo Credit:寶島夜船 Journey to the Promised Island 臉書粉專

除了「義士變匪諜」所揭示出來的、一整個白色恐怖體制的荒謬與暴力,馮賢賢還指出《寶島夜船》在紀錄片影音形式上的獨特之處:「相較於不少台灣同類影片裡的控訴、憤怒、抗議、喧囂,這部片很『安靜』——導演掌握了一個恰當的距離。亂世裡小人物的日常被國家暴力莫名其妙的剝奪掉了,而導演一面呈現了日常生活被剝奪的狀態、一面呈現了原該屬於陳松的日常生活。」

彷彿,《寶島夜船》既記錄了國家暴力(而記錄本身就潛涵了對抗與平反),也對受難者提供了一點點的救贖與慰藉。

正如導演在片中採配的那首《台灣好》,馮賢賢說,「導演沒有下重手做作者評論,倒是把這首歌翻了3翻,曲折層疊而意味深長。」

台灣好》的作曲者,原是出身台東馬蘭部落的盧靜子。從自幼熟習的日文歌一直唱到終戰之後的國語歌,膾炙人口,紅遍亞洲,她當年贏得了「山地歌后」稱號;爾後,最初僅有「娜魯灣」虛詞反覆吟唱的無名曲子,被填了詞、被冠名為《台灣好》,成為KMT的「反共復國政宣歌曲」(詞曲之間壓縮了「國語政策」與「山胞政策」);待這首曲子在《寶島夜船》裡升起時,它一方面暗含了諷刺:

對陳松和許多政治犯而言,台灣哪裡好,寶島原來是鬼島,一方面也意味著反抗(歌詞被剔除,只留下了曲),另一方面,它同時也是一曲改以幽怨二胡所演奏的、悲傷的哀歌。

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Photo Credit:2018臺灣國際人權影展

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請於活動首場放映日的30天前完成申請並繳交活動規劃,可自行規畫主題選片,須至少規劃2場以上影片放映,且所選每部影片限播放一次(請見影片目錄

責任編輯:游千慧
核稿編輯:翁世航

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透過與穿過銀幕,返回並反轉現實:專訪人權影展統籌馮賢賢、國家人權博物館館長陳俊宏(下)


【2018人權影展】人權影展聚落串聯行動:

2018臺灣國際人權影展以「尋找我們的身世」(Through the looking-glass)為主題,選映來自西藏、巴勒斯坦、南韓、哥倫比亞、德國、突尼西亞與臺灣的人權議題電影。1949至1987年,臺灣歷經世界最長的戒嚴時期,轉型正義卻在解嚴31年後的此刻才正要起步;人權影展邀請觀眾透過影像走入探索歷史的迷離之境,進而踏上尋找自己身世的旅程。

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