雖說討論男性扮裝的專題，最初與最終目的皆有去污名化與去病化的使命，但重新爬梳電影中「化身為女人」的男性角色，卻不難發現男性穿上女性衣著往往被連結到禁忌、犯罪、創傷、性虐、精神分裂和同性戀等，就連創作、表演者也很難不混淆「跨穿著」、「跨性別」或跨出異性戀之間的異同。

例如台灣第一部以扮裝皇后為題，周美玲執導的《豔光四射歌舞團》呈現了一幕：打扮妖嬌的團員在祭拜過世男主角時喃喃說道：「阿陽啊，你要多保佑我們『同性戀』⋯⋯」持續以性別議題發展戲劇，周美玲導演今年的舞台劇《偽婚男女》，演員受訪時曾脫口說出「同性戀只是裝錯了靈魂」。

究竟是生錯性別、裝錯了身體、戀物癖、戀母情節或愛上同性者，錯綜複雜的性別流轉成因無法在本篇中一次談清楚。但若單就精神分析的角度看待男扮女裝的欲望，最簡單的說法即「欲望是一種因匱乏所發動的滑移」。因此，有人能藉由打扮成「女性樣貌」來彌補失落、獲得身心滿足；有人愛上與自己性別相同的人，填補自身的空缺；驚悚片則會讓主角剝下再穿上女子皮相，恐怖化缺乏母愛的殺人狂（參考大衛芬奇的懸疑影集《破案神探》所經歷的連環殺手）。看過這些戲劇，也是不難理解為何大眾對「表演」之外的扮裝者心生恐懼。

Photo Credit：公視、十月影視

「她」不是可愛的女紅妝

《驚悚大師希區考克——重返驚魂記》第二章，回顧電影《驚魂記》（Psycho）原著作者羅伯．布洛克提及他的書寫及啟發他的兇殺新聞，兩者之間有著病態的對照：「小說裡，我按照佛洛伊德學說的規律，把諾曼．貝茲（Norman Bates）設定成變裝癖者，他在下手殺人時總會戴上假髪，穿著母親的衣服。大出我意料之外的是，我發現真正的殺人兇手也這麼穿，不過，據說他身上穿的是她母親的人皮和乳房。」（台北：時報文化，頁41-42。）

這裡描寫的是一位無意識的病態扮裝者，之所以有變裝癖是因為他有個控制狂母親，母子關係的複雜程度超越亂倫等級。布洛克為了潮流（或讓劇情更顯邪惡）而套用佛洛伊德的「戀母情節」一說，在虛構的故事裡，兇殺案皆發生於男主角陷入夢遊狀態，即諾曼的身體在非常時刻被母親附身——他變身成媽媽，激烈地執行她的意志——為了獨佔兒子，她殺害青春貌美深具魅力的投宿客瑪麗蓉（Marion Crane），正因女人對女人的嫉妒。

瑪麗蓉承受著父親的符號——即由父親之名構建的象徵性欲望的符號，諾曼陷入尚未屈從於父法的母親之欲（因此嚴格意義上說這還不是欲望，而是一種前－象徵的驅力）：歇斯底里女性的身份呼求著父親之名，而精神病患者依附於母親的欲望。簡言之，從瑪麗蓉到到諾曼的轉移代表著從欲望領域向驅力領域的「回歸」。

——Slavoj Žižek《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》（北京：世紀出版，頁231。）

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追尋母體的模樣

話說回來，無論是1960年的驚悚片《驚魂記》，抑或2018年探討跨性別（Transgender）的港片《翠絲》（Tracey），兩者都有兒子「扮演」母親的橋段設定。

香港編劇兼製片人舒琪在訪談中提及《翠絲》一開始為片名傷透腦筋，這是關於transgender（trans）的故事，「翠絲」最初便是從這個發音聯想而來。原本將主角命名為Trans，但為什麼要叫「翠絲」又設想了好一陣子。拍此片的前期曾找過一位美術指導（不是後來的張蚊），當時聊到姜皓文要如何從男變女的過程時，美術指導直覺地問「有沒有姜皓文他媽媽的照片？」他認為，男人若要變成女子，首先會想到自己的母親。

電影的結局在初稿是這麼設定的：男主角大雄到安養院探望有失智症的母親，與母親從年輕相伴到老、共住療養院的老友看著大雄驚嘆道：「你怎麼會這麼年輕？」患有失智症的老人誤認變裝／變性後的大雄是他母親的年輕版，而媽媽也困惑過往的自己怎麼出現在眼前。

女版的大雄彷若其母年輕的樣貌，但這個設定在葉德嫻拒演失智老媽媽這樣的刻板角色後（她認為一提到老人角色，總會先跟癡呆做連結十分老套）被砍掉重練。但最終，男主角從大雄轉化到「翠絲」這個新的名字／身份，仍是設定男主角沿用母親的本名，而大雄母親的名字也來自她的大媽與小媽，各取其名一字湊合而成。身份與認同從一代傳給下一代，但這種兒子對母體樣貌的渴求與匱乏是從何而來？

Photo Credit：双喜電影

看向鏡中的容顏與肉身

先回到前述的精神分析，拉岡「鏡像理論」的第一階段，是孩童同時既愛戀又仇視自身影像的開始，初次驚覺自己是鏡中身影的主人，並掌握著這具軀體，孩童產生莫大的喜悅，但從那一刻起他也明白自己並非母親的延伸⋯⋯這種不穩定會影響其對自我形象的接受度，因此也動搖了外在形象與自身感知的貼合度。

拉岡的理論需以極大的想像力與同理心去建構「人之初」的心理狀態，若在孩童發展的「鏡像階段」中沒有修復與母親的關係，那麼，成年後的個體對自身形象的目標及欲求便可能產生不穩定的變化。這是精神分析研究病徵的依據。然而，以這套複雜理論很難簡明地解釋每一個實際案例，但若透過它來看待通俗劇中的角色，倒可以公式化地分析《驚魂記》，甚至是陳凱歌的經典之作《霸王別姬》。

Photo Credit：甲上娛樂

同性戀不是跨性別

「小尼姑年方二八，正青春被師傅削去了頭髮，我本是男兒郎，又不是女嬌娥⋯⋯」戲曲《思凡》的這句台詞，小豆子（程蝶衣小時候）總有意或無意地背錯許多次，這意味著什麼？

片頭他被母親賣進戲班，小豆子在那裡被迫「化身為女子」（小旦），師傅（即父親，威權的存在）原本不收這個長了六根手指的畸形孩童，然母親卻如「去勢」般剁掉兒子的手指，好讓他有個安身之處。即使是個「下九流」的地方，孩子為了完成母親的心願，在那個以疼痛為日常、照三餐挨打的大雜院終於熬成「角兒」。

然時代在劇變，聽戲的熱潮慢慢退燒，中共入主後，京劇也逃不過被批鬥的命運，唱戲的即使曾風光一時仍無法唱一輩子，跟自己搭擋演霸王的段小樓也無力成全他「虞姬」的身份一輩子。眼看時局在崩壞，程蝶衣幼時被外力掰成旦角的認同也在崩毀，「他的客觀外在與其渴望達成的形象目標產生某種距離間隙」，那造成他巨大的精神壓力。但令段小樓不解的是，蝶衣的瘋魔如精神分裂患者，卻成為他扮演爐火純青的「虞姬」之驅力，那是小樓無法領會的身份認同。

Photo Credit：甲上娛樂

陳凱歌在關錦鵬導演的紀錄片《男生女相：中國電影之性別》中說道：「程蝶衣最終會講，他是個男人，不管他用什麼樣的外衣去掩飾，他也是個男人⋯⋯這個故事是一個男人愛另一個男人的故事。」

其實電影版的《霸王別姬》與李碧華原著小說的結局大有不同，筆者以為陳凱歌導演並非因「恐同」才在最後「殺死」蝶衣。程蝶衣和若是以「男兒郎」的身份愛著段小樓，那欲望早已強過完成母親的期許（欲望）。但要超脫自已花費數十載建構的完美形象，他勢必得除掉其扮演的女性身份，正式與母親分離，回歸到原初的自己。是的，程蝶衣的「回歸」正是訣別，正好藉著霸王別姬上演的分離戲碼告別另一個「她」，他才能夠做回真正的自己。

這一次，創作者沒有再混淆扮裝者與同性戀的差異，張國榮在片末再唸了一次錯的《思凡》：「我本是男兒郎，又不是女嬌娥！」這是從未被旁人讀懂的真心話，程蝶衣／張國榮最終總算是自個兒成全自個兒了。

正如陳凱歌所言「我覺得結局非以死的方式來表達，這是最高境界。」

核稿編輯：翁世航