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【電影中的扮裝】不瘋魔不成活?《驚魂記》、《翠絲》與《霸王別姬》中的男身女相

2019/01/06 ,

評論

游千慧

張國榮演出《霸王別姬》劇照,Photo Credit:甲上娛樂

我們想讓你知道的是

究竟是生錯性別、裝錯了身體、戀物癖、戀母情節或愛上同性者,錯綜複雜的性別流轉成因無法在本篇中一次談清楚。但若單就精神分析的角度看待男扮女裝的欲望,最簡單的說法即「欲望是一種因匱乏所發動的滑移」。

雖說討論男性扮裝的專題,最初與最終目的皆有去污名化與去病化的使命,但重新爬梳電影中「化身為女人」的男性角色,卻不難發現男性穿上女性衣著往往被連結到禁忌、犯罪、創傷、性虐、精神分裂和同性戀等,就連創作、表演者也很難不混淆「跨穿著」、「跨性別」或跨出異性戀之間的異同。

例如台灣第一部以扮裝皇后為題,周美玲執導的《豔光四射歌舞團》呈現了一幕:打扮妖嬌的團員在祭拜過世男主角時喃喃說道:「阿陽啊,你要多保佑我們『同性戀』⋯⋯」持續以性別議題發展戲劇,周美玲導演今年的舞台劇《偽婚男女》,演員受訪時曾脫口說出「同性戀只是裝錯了靈魂」。

究竟是生錯性別、裝錯了身體、戀物癖、戀母情節或愛上同性者,錯綜複雜的性別流轉成因無法在本篇中一次談清楚。但若單就精神分析的角度看待男扮女裝的欲望,最簡單的說法即「欲望是一種因匱乏所發動的滑移」。因此,有人能藉由打扮成「女性樣貌」來彌補失落、獲得身心滿足;有人愛上與自己性別相同的人,填補自身的空缺;驚悚片則會讓主角剝下再穿上女子皮相,恐怖化缺乏母愛的殺人狂(參考大衛芬奇的懸疑影集《破案神探》所經歷的連環殺手)。看過這些戲劇,也是不難理解為何大眾對「表演」之外的扮裝者心生恐懼。

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Photo Credit:公視、十月影視
《豔光四射歌舞團》劇照

「她」不是可愛的女紅妝

驚悚大師希區考克——重返驚魂記》第二章,回顧電影《驚魂記》(Psycho)原著作者羅伯.布洛克提及他的書寫及啟發他的兇殺新聞,兩者之間有著病態的對照:「小說裡,我按照佛洛伊德學說的規律,把諾曼.貝茲(Norman Bates)設定成變裝癖者,他在下手殺人時總會戴上假髪,穿著母親的衣服。大出我意料之外的是,我發現真正的殺人兇手也這麼穿,不過,據說他身上穿的是她母親的人皮和乳房。」(台北:時報文化,頁41-42。)

這裡描寫的是一位無意識的病態扮裝者,之所以有變裝癖是因為他有個控制狂母親,母子關係的複雜程度超越亂倫等級。布洛克為了潮流(或讓劇情更顯邪惡)而套用佛洛伊德的「戀母情節」一說,在虛構的故事裡,兇殺案皆發生於男主角陷入夢遊狀態,即諾曼的身體在非常時刻被母親附身——他變身成媽媽,激烈地執行她的意志——為了獨佔兒子,她殺害青春貌美深具魅力的投宿客瑪麗蓉(Marion Crane),正因女人對女人的嫉妒。

瑪麗蓉承受著父親的符號——即由父親之名構建的象徵性欲望的符號,諾曼陷入尚未屈從於父法的母親之欲(因此嚴格意義上說這還不是欲望,而是一種前-象徵的驅力):歇斯底里女性的身份呼求著父親之名,而精神病患者依附於母親的欲望。簡言之,從瑪麗蓉到到諾曼的轉移代表著從欲望領域向驅力領域的「回歸」。

——Slavoj Žižek《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》(北京:世紀出版,頁231。)

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Photo Credit:IMDb

希區考克《驚魂記》(Psycho, 1960)劇照,男扮女裝的Norman Bates是以他母親的模樣為原型。

追尋母體的模樣

話說回來,無論是1960年的驚悚片《驚魂記》,抑或2018年探討跨性別(Transgender)的港片《翠絲》(Tracey),兩者都有兒子「扮演」母親的橋段設定。

香港編劇兼製片人舒琪在訪談中提及《翠絲》一開始為片名傷透腦筋,這是關於transgender(trans)的故事,「翠絲」最初便是從這個發音聯想而來。原本將主角命名為Trans,但為什麼要叫「翠絲」又設想了好一陣子。拍此片的前期曾找過一位美術指導(不是後來的張蚊),當時聊到姜皓文要如何從男變女的過程時,美術指導直覺地問「有沒有姜皓文他媽媽的照片?」他認為,男人若要變成女子,首先會想到自己的母親。

電影的結局在初稿是這麼設定的:男主角大雄到安養院探望有失智症的母親,與母親從年輕相伴到老、共住療養院的老友看著大雄驚嘆道:「你怎麼會這麼年輕?」患有失智症的老人誤認變裝/變性後的大雄是他母親的年輕版,而媽媽也困惑過往的自己怎麼出現在眼前。

女版的大雄彷若其母年輕的樣貌,但這個設定在葉德嫻拒演失智老媽媽這樣的刻板角色後(她認為一提到老人角色,總會先跟癡呆做連結十分老套)被砍掉重練。但最終,男主角從大雄轉化到「翠絲」這個新的名字/身份,仍是設定男主角沿用母親的本名,而大雄母親的名字也來自她的大媽與小媽,各取其名一字湊合而成。身份與認同從一代傳給下一代,但這種兒子對母體樣貌的渴求與匱乏是從何而來?

07-翠絲(双喜電影)姜皓文
Photo Credit:双喜電影

《翠絲》男主角姜皓文,飾演已婚、兒女成年的50歲男子,毅然決然走上變性之路。

看向鏡中的容顏與肉身

先回到前述的精神分析,拉岡「鏡像理論」的第一階段,是孩童同時既愛戀又仇視自身影像的開始,初次驚覺自己是鏡中身影的主人,並掌握著這具軀體,孩童產生莫大的喜悅,但從那一刻起他也明白自己並非母親的延伸⋯⋯這種不穩定會影響其對自我形象的接受度,因此也動搖了外在形象與自身感知的貼合度。

拉岡的理論需以極大的想像力與同理心去建構「人之初」的心理狀態,若在孩童發展的「鏡像階段」中沒有修復與母親的關係,那麼,成年後的個體對自身形象的目標及欲求便可能產生不穩定的變化。這是精神分析研究病徵的依據。然而,以這套複雜理論很難簡明地解釋每一個實際案例,但若透過它來看待通俗劇中的角色,倒可以公式化地分析《驚魂記》,甚至是陳凱歌的經典之作《霸王別姬》。

《霸王別姬》「25周年數位修復版」上映短短6天全台票房已賣破400萬台幣,刷新修
Photo Credit:甲上娛樂
《霸王別姬》「25周年數位修復版」劇照

同性戀不是跨性別

「小尼姑年方二八,正青春被師傅削去了頭髮,我本是男兒郎,又不是女嬌娥⋯⋯」戲曲《思凡》的這句台詞,小豆子(程蝶衣小時候)總有意或無意地背錯許多次,這意味著什麼?

片頭他被母親賣進戲班,小豆子在那裡被迫「化身為女子」(小旦),師傅(即父親,威權的存在)原本不收這個長了六根手指的畸形孩童,然母親卻如「去勢」般剁掉兒子的手指,好讓他有個安身之處。即使是個「下九流」的地方,孩子為了完成母親的心願,在那個以疼痛為日常、照三餐挨打的大雜院終於熬成「角兒」。

然時代在劇變,聽戲的熱潮慢慢退燒,中共入主後,京劇也逃不過被批鬥的命運,唱戲的即使曾風光一時仍無法唱一輩子,跟自己搭擋演霸王的段小樓也無力成全他「虞姬」的身份一輩子。眼看時局在崩壞,程蝶衣幼時被外力掰成旦角的認同也在崩毀,「他的客觀外在與其渴望達成的形象目標產生某種距離間隙」,那造成他巨大的精神壓力。但令段小樓不解的是,蝶衣的瘋魔如精神分裂患者,卻成為他扮演爐火純青的「虞姬」之驅力,那是小樓無法領會的身份認同。

金句4
Photo Credit:甲上娛樂

陳凱歌關錦鵬導演的紀錄片《男生女相:中國電影之性別》中說道:「程蝶衣最終會講,他是個男人,不管他用什麼樣的外衣去掩飾,他也是個男人⋯⋯這個故事是一個男人愛另一個男人的故事。」

其實電影版的《霸王別姬》與李碧華原著小說的結局大有不同,筆者以為陳凱歌導演並非因「恐同」才在最後「殺死」蝶衣。程蝶衣和若是以「男兒郎」的身份愛著段小樓,那欲望早已強過完成母親的期許(欲望)。但要超脫自已花費數十載建構的完美形象,他勢必得除掉其扮演的女性身份,正式與母親分離,回歸到原初的自己。是的,程蝶衣的「回歸」正是訣別,正好藉著霸王別姬上演的分離戲碼告別另一個「她」,他才能夠做回真正的自己。

這一次,創作者沒有再混淆扮裝者與同性戀的差異,張國榮在片末再唸了一次錯的《思凡》:「我本是男兒郎,又不是女嬌娥!」這是從未被旁人讀懂的真心話,程蝶衣/張國榮最終總算是自個兒成全自個兒了。

正如陳凱歌所言「我覺得結局非以死的方式來表達,這是最高境界。」

核稿編輯:翁世航

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