文：Ho Chit Ying

「楊德昌常常說要打造世界第一的台灣電影。拍完一套作品，他都會喜孜孜的認為，這電影肯定大賣，結果卻未如人意，沒有人去看他的電影。他的雄心壯志，現實卻冷水澆背。他有很多想法不太被了解，在信心滿滿卻在現實受挫敗的矛盾下，他的情緒很強烈，那腔憤怒都反映在他的作品裏頭了。」——小野

1982年，戒嚴解封前夕，台灣電影走向只有兩條路選擇，要不去拍愛國電影，要不拍商業電影。香港此時電影發展大紅大紫，台灣更見其頹靡之態，藝術、戲劇都有反抗勢力，唯獨電影卻是一池死水。這時候，一批新年輕人闖了進來，突然拍了一些很不一樣的電影。當時的小野（本名李遠），在中央電影公司企劃部當組長，認識了楊德昌，沒想到以後一起合作的片子《牯嶺街少年殺人事件》與《恐怖分子》變成時代的註腳。

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文學有鄉土文學，戲劇有蘭陵劇坊，電影卻找不到代表性的作品

「幸好當時中影有明驥，是他提議找一些年輕人進入公司，給他一些新的idea，讓電影有比較清新的題材。有新電影浪潮，完全是偶然發生的事。」小野道。

70年代尾巴的台灣社會動盪，國民政府的高壓統治，催生反對勢力，結果79年的美麗島事件把這部分的人抓去吃牢飯。當時社會氣氛很緊張，文化、教育、社會意識等方面都開始轉變，電影也是順勢而變。小野，加上吳念真（是《一一》的主角NJ，也是楊德昌的工作夥伴）幾個不到三十歲的人，變成新浪潮電影的旗手，拍一些小成本製作的電影，像是今天香港的《十年》。第一套標誌著新電影分野的《光陰的故事》，找來了楊德昌當四段故事之一的導演，加上陶德辰、柯一正、張毅等人，七位導演成為新電影浪潮延伸的核心。

那時候的新電影，挾帶批判社會之勢，影像風格與過往大相迴異。小野、楊德昌等人都是戰後嬰兒潮的第一代，看膩了宣揚愛國情懷的國家電影，又認為商業電影下的愛情、動作片與社會不著邊際。他們著手開拓了新電影里程碑：電影要有社會性，把台灣人斷裂掉的歷史連結起來。

楊德昌整個是西方的腦袋，每一套電影都是在懷疑現代人與人之間的關係

新與舊的交替與撞擊，電影創作的風格大相逕庭。當時一群年輕伙子說要拍電影，在中影當然被老師傅看輕。中影一套建制化的等級制度，職位攀升慢，有技術的人很有架子。新導演在裏面不滿老手的態度，弄得片場雞飛狗走，後來小野作為中間人，好不容易擺平。他在《再見楊德昌》憶述，拍攝過程中，完全可以看見這四個人的個性：柯一正的個性最自我節制而壓抑；陶德辰滿簡單就拍掉了；張毅也知道他有多少錢，只能做多少事；楊德昌則是最堅持己見的人，開拍第一天就跟攝影師吵架。

「數新電影的風格與語言，楊德昌是最明顯的一位。他對傳統電影語言很不滿意，說台灣以往都是很呆板的拍攝鏡頭，譬如說兩個人的對話，它可能就直接剪了一個你跟我的特寫，再用一個中距離鏡頭就完，這樣忽略掉空間的意義。」小野說。

當時楊用很多空鏡，《恐怖分子》一起首便是空鏡混雜著交錯的槍聲，一下子就進入緊湊的槍戰情節；《牯嶺街少年殺人事件》少年太保Honey與二一七太保幫幫主山東在寬大幽暗的馬路，從談判到Honey被推出馬路而撞死，用的是一鏡到底，似冷靜地看著一件事，但情節卻很有張力而緊湊。（Honey的死，直接引致本省人與外省人的黑幫鬥爭）。

「楊德昌大學畢業後到海外念研究所，在美國讀電機工程，可是他的思想是非常西方的，思考方式是用英語思考，回來的時候整個都是西方腦袋，西方腦袋有甚麼差別，就是他反而看到有些中國文化有問題，他非常不喜歡，覺得很僵化，質疑曾經被讚揚的四維八德，有一套電影《獨立時代》（英文：A Confucian Confusion），英文直譯是孔夫子的疑惑，裏面談到（中國）文化上的問題。對東西文化的思考是眾多導演之中，他唯一提出的。」

《恐怖分子》、《獨立時代》寫的都是台北都市的景觀與生活。戒嚴結束後，現代與後現代的東西與思想一股腦湧入台灣。都市人生活的無所適從，價值孰對孰錯，搖擺動搖，每天生活在焦慮、浮動的情緒當中。現代都市人與人關係的脆弱，吹彈可破。《恐怖分子》裏頭，丈夫以為一個女孩的惡作劇毀了他的婚姻，一個失常行為卻揭露在都市下人們朝不保夕、毫無安全感的不穩定性。

這本來就跟楊德昌的個性有關。小野續道，他本來就很懷疑人與人之間的關係，每套電影都用很迂迴曲折的方式，或是很荒誕的情節安排，瞬間就把當中的不穩定很尖銳地呈現在大銀幕前。

從愛情糾紛變歷史糾紛的牯嶺街男女

楊德昌提出要拍《牯嶺街少年殺人事件》時，形容是一部滿簡單的未成年情殺故事，很快就可以拍完，可是卻在青春愛情的主幹下，繁衍出一部具歷史、社會紋理的巨篇，包含白色恐怖時代下本省人與外省人的糾紛、家庭與教育的失效。一個青年殺人，所有人都是兇手。那個年代，不論本地人與外省人，都各自面對於社會生存的焦慮。外省人沒有背景，沒有家族勢力，要在台灣社會生存，必須逆流而上，靠讀書改變階級。像是裏頭小四聯考失敗，進了夜間部學校，父親想盡辦法讓他轉回日間部，可是有些小伙子讀書不在行，面對未來，不安焦灼，生活在新環境與社會的陌生感下，他們靠找一些關係，與同為外省人的朋友夥伴互相依靠支持。那時候的黑幫，嚴格來說只是青年們集結而成的小幫派，是為了不被欺負而必須令自己看起來強悍的手段。

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小野與楊德昌都是外省人第二代，楊就跑去讓小野去寫《牯》的劇本，要他寫對白。楊德昌習慣設計人物角色，慢慢才有劇情，也因此，從幾個演員的《牯嶺街少年殺人事件》的劇本，發展成五十多個角色的電影，像一鍋湯，熬了4個小時才完成。《牯》最關鍵的殺人情節，僅僅一分半鐘，卻用了三個多小時鋪墊。他把全部角色都補足了，使得每一個人都是有完整的生命故事，不管是Honey、小貓、山東，都是有稜角的人。

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「楊德昌有理工的背景，因此他的編劇是很系統性的建構與鋪排，就像是蓋房子，每一角色都有其功能去完整一棟房子的結構。」小野笑著說。

最初楊哄誘小野說《牯》只要五個月就拍成，結果一拍就是五年，小野中途退出，由詹宏志、余為彥等人接力。

「故事一直變，人物一直增加，我那時候累了，就不跟他耗下去啦，結果他很生氣。」事過境遷，說來淡然，但《牯》卻是小野與楊德昌分道揚鑣的關鍵，且告別了電影圈。當年《牯》上映時，小野在戲院哭了好幾次，因為他終於看到一部在台灣電影史上最重要的電影之一，而且他知道幕後的崎嶇。

分不清真實與虛幻 多於一場婚姻的《恐怖分子》

楊德昌固執、脾氣大，眾所周知，不斷跟合作的人鬧翻，卻又不斷纏著人要跟他一起追求完美。

「他沒有安全感，他需要一個人陪伴，能跟他一塊討論劇本。」

楊德昌會拍一些與自身生命經驗有關的故事，要麼就從身邊的人找靈感。《恐怖分子》始於一個汽車推銷員的婚姻故事。他後來跟原先的拍擋不合，就抓著小野說，「你也是作家，我們來做緊密一點的合作，你來當《恐怖分子》的編劇，來片場幫我。」

找到小野後，他就想用小野的背景。男主角從汽車推銷員一下子變成在醫學院做事的研究員，有了人物角色的設計後，才有劇情——不願改變的丈夫，與尋求改變的妻子，故事立刻就很明顯了，講婚姻的問題。一道電話，一個女孩的惡作劇，戳破了這段婚姻的真實與穩定。妻子起疑心，逕自去查，同時也準備離開丈夫。丈夫到頭來也不了解妻子為何離開她。看到她寫的小說《婚姻實錄》，以為就是那個女孩的惡作劇所致，氣得妻子叱責，「小說歸小說，你連真的假的都不分了嗎？」，電影想說的，是現代關係的單薄與脆弱。

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跟楊德昌一同編劇很累，電影主題雖然一早定調要講夫妻關係的不穩定性，過程卻像是田野考察，一直在創作，又推翻故事，第二天立刻拋出一個新的念頭，前天談的通通不算。最後電影推展至人人都是恐怖份子，講的人在壓力下走向自我毀滅的過程。

楊在《恐》不單是對人性的懷疑，也是在質疑真實。電影中的現實與小說劇情交疊，也因此《恐怖分子》以開放性解讀作結尾。小野指，你可以解讀為李立中（丈夫）殺了很多人只是一個小說情節，或者是他選擇了吞槍自殺的現實，抑或終究所有劇情都只是一場夢。《恐怖分子》不單單是一個婚姻故事，楊德昌想談的是真假問題。

這點不可不提對楊德昌影響極大的德國電影大師荷索（Werner Herzog）。荷索在日記中寫道「除非這是在電影裡，否則我不會把這一切當真。」 （荷索，1974年11月23日）。他認為，電影中的真實是更深層、一種賦詩意的真實，之所以能夠捕捉真實，在於能塑造人性的形象，反問「我們是誰」。

小野憶述第一次看荷索的電影時，「有點被嚇到」，因為他的電影探索人類心靈中沒被探索的東西，諸如內心的黑暗、恐懼。透過了解荷索，也了解到荷索對楊德昌的影響。就是這份對真實的思考與執著，讓他如此強調燈光、聲音。他要營造一個足以把現實與虛幻界線模糊掉的光影世界。

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「所以我們不斷吵架，因為我不明白他呀。不明白為何他拘泥小節，為何沖印出來的底片顏色不是黑色就嚷著壞掉了要重拍？我當時不明白，他對他自己的要求太清楚，基本上如果你不知道他想要甚麼，你就跟他很容易有衝突。他不會因為自己年輕而妥協。」小野說。

再見楊德昌 小野：我不知道我算不算是他朋友

楊德昌的創作之路，前半段差不多都有小野的陪伴，從《光陰的故事》到《牯嶺街少年殺人事件》，他們都在吵架中前進。

「我們吵架的時候，講不清楚，所以用寫的，他跟我溝通也是用寫的。他寫厚厚的一疊給我看。他很愛寫。我用文字罵他，說你實在太可惡了，你害我一年都沒有工作，害我差點被開除。公司一直在逼問我：楊德昌到底要不要拍，到底要不要做電影。他不太知道我的壓力。」

當時楊跟他磨著三個劇本，拍《恐怖分子》，籌備到尾聲之際，楊德昌突然又說不做了，說要拍《牯嶺街少年殺人事件》，小野當時也快要離開中影，他跑去跟楊德昌說，我不跟你耗下去了，三個故事裏一直繞，太累了。楊德昌很生氣，這一回兒的翻臉，使他們將近十年沒來往。

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記者問小野怎樣理解他跟楊德昌的交情。

「他自己有一個小黑板，寫滿了一路以來的創作心得。也有一本筆記本，誰跟他合作過，他都會默默在裏面有個盤算跟評價，我跟他吵了這麼多，最後還翻臉，他可能把我打了個叉，所以我跟他算不算好朋友？」

小野想了想，他們之間的友情，他覺得是從楊德昌逝世以後才開始的。也是因為他的離開，有人開始找他談楊德昌，這才讓他憶起他們年輕時有過的創作歲月。

「從2007年有人找上門來跟我聊楊德昌，我重新安靜下來看他所有的電影，又想一下當時跟他吵架的內容。他說底片沖壞了，要重拍，重拍會超支，我的壓力很大。我問他哪裏不對？他說顏色不對，我暗想這人怎麼這麼挑剔。 他人生中有一半的電影，都是我跟他一齊談出來的，可是我跟他一直在吵架，吵的內容不太一樣，我吵的是可不可以把它完成呀，可不可以不要超支呀，他在乎的是我一直催促逼迫，他會拍得不好呀。最後我們還翻臉了。後來在大銀幕看，他是有道理的，這些細節重拍的話，效果會比較好。他要的東西，別人不太懂，我這時後才知道，原來他講的，要的，是這個東西。」

結果不見面就真的十年沒見了。

2001年《一一》的慶功會，小野去跟他祝賀一下。甫見面，他看到楊德昌的臉孔，突然感嘆覺得，他們認識嗎？感覺到楊輕輕地跟他擁抱，向小野說，他沒有想到小野會來。

再之後的事，便是兩人陰陽相隔。收到楊德昌在加州病逝的消息，小野完全不知道怎樣回應。

「你要我想起二、三十歲的年輕的一段經歷，再回想我們之間的交往。」

他笑說，「其實我沒有很認識他，這個朋友。」

那到底楊德昌人生有沒有朋友這個類別？

「這個我也在想，到底我跟他有沒有友誼。有一次新聞登了他負面的東西，我在躊躇要不要打個電話安慰一下，卻又擔憂會不會對他造成騷擾。靜了三天還是決定不了，結果反而是他打來了，氣呼呼地問：

「小野，我們還算是朋友嗎？」

「是啊！怎麼了？」

「那你為甚麼不打電話來安慰我？」

「我不知道你的狀況，現在關心很尷尬啊，怕打擾你呢。」

他反過來罵我，「我發生這種事，你不打過我，你到底算不算我朋友？」

「哦這樣子喔…」

小野笑了笑，這大概就是他們交往的方式。

雄心壯志下的寂寞

記者問，為何楊德昌的電影都有殺人橋段？

小野想，他把他的憤怒都投射在電影裏頭了。

「我跟他的背景很像，覺得成長環境、社會都不太適合我們，一直想要改變。可是像《牯嶺街少年殺人事件》的一句對白：這個世界是不會變的。你也改變不了這個世界。因此我們編劇的時候一直有這個主題。

楊德昌常常說要打造世界第一的台灣電影。

拍完一套作品，他都會喜孜孜的認為，這電影肯定大賣，結果卻未如人意，沒有人去看他的電影。他的雄心壯志，現實卻冷水澆背。他有很多想法不太被了解，在信心滿滿卻在現實受挫敗的矛盾下，他的情緒很強烈，那腔憤怒都反映在他的作品裏頭了。」

今天小野與一群年輕人再看楊德昌的電影，他們不太相信，二三十年前的導演能拍出這樣有水準的電影。

二三十年後，他的電影依然使人驚詫萬分。小野突然明白，楊德昌當時多寂寞。

再見楊德昌，他的電影依然叫人喝采。

核稿編輯：周雪君