文：張笠聲、尤俊弘

克里斯多夫．諾蘭的大師課

克里斯多夫．諾蘭在拍攝完《敦克爾克大行動》（Dunkirk, 2017）後，為了準備他的4K電影，在華納兄弟的工作室注意到了70mm的《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey, 1968），起了推廣修復計畫的念頭。影展第六天，《2001》70mm的修復版在坎城亮相，慶祝影片問世50週年。諾蘭表示，選擇膠捲修復而不是數位放映的理由，是為了保存影片當初面世的時候，史丹利．庫柏力克所想要影像呈現的原本質地。

諾蘭是至今仍然相信膠捲情感力量，他說七歲的時候，父親帶他去倫敦最大的戲院看了這部片的70mm版本，影像一直留在他的心中，這部片讓他明白電影幾乎能作任何事，達到想像力的極限。

有趣的是，同樣是以宇宙與未來為主題，打開觀眾想像力的極限，庫柏力克在《2001太空漫遊》中創造的角色，幾乎沒有我們習以為常的日常情感，彷彿人性只能不可避免地在未來成為極度冷酷的機械。諾蘭的《星際效應》（Interstellar, 2014）卻用庫柏力克不談的「愛」來貫穿情節，甚至透過愛的力量穿越宇宙和時空。在這背後的基礎，其實是對人性或著說劇本結構的根本看法不同，也就是諾蘭對於創作通俗劇的信念。

2018年5月12日的大師課，主持人提及諾蘭與家人在製作時合作的模式（妻子Emma Thomas一直都是他電影製作中的要角，弟弟Jonathan Nolan則合寫過數個劇本），並詢問這樣的合作模式對他有何意義。

諾蘭回答，「在電影工業裡，幾乎只有家人是願意全心全意為了你的電影好的人」。話鋒一轉，談到電影工業中人與人之間的信任與創作劇本的關係，「我的生涯開始於黑色電影，在這種類型裡你用動作去定義角色，人們可以陳述自己是誰、動機是什麼，但你不會相信他，你會等著看他實際上做了什麼，他真正要對別人做什麼，這種類型就是這樣運作的。」

導演認為這是一種最強烈的形塑角色的形式，其各類電影都仰賴這樣的「黑色電影動態」，不管是科幻片《全面啟動》（Inception, 2010）、《星際效應》，還是動作電影，如「蝙蝠俠三部曲」。

「與其相信角色所說，不如以行為去評斷角色。我總是很享受這樣的角色形塑過程，這個過程的基本是誇張化和外推我們的恐懼、希望或欲望，像是蛇蠍美人的形象、或是復仇的幻想。也就是說，這是在誇張化我們日常的恐懼和關心，比方說某人考慮到底誰是可以信任，可以幫助我完成我的作品，或是某人很害怕被人背叛。

這是創作一個影響情感的通俗（melodramatic）劇本的基礎：描繪某人要逃出某種生活的困境，你不是在創作你自己直接的經驗，而是在經驗上面再建造一些東西，因為你了解生活，能把生活擴展到更普世也更通俗劇的樣貌。Melodrama在英文裡雖有滿多負面的意涵，但這是我覺得這個字最能描述這種誇張欲望與恐懼的過程。」

拉斯．馮．提爾重返坎城

Photo Credit：IMDb

2011年丹麥導演拉斯．馮．提爾因為在《驚悚末日》（Melancholia, 2011）記者會上對於納粹的一席發言，而與坎城分道揚鑣（雖然影片仍然幫助了克絲汀．鄧斯特拿下當屆坎城影后）。七年後他終於以《傑克蓋的房子》（The House That Jack Built）「折衷地」重返坎城競賽外展映單元。《傑克蓋的房子》雖然首映後一貫地引發一些人的憤怒，然而影片談論的主題抽象深遠，在影展選片中仍屬獨樹一格。

影片從連環殺手第一樁殺人案開始，銜接連環殺手設計建造心目中的完美房子的過程，一切由殺手的自白與一個老人的畫外音不斷辯論銜接，這兩人在辯論的只有一個問題：「藝術家創作、完成一件藝術品的欲望與手段，是如何的可憎？而這種可憎，和一個連環殺手在多大程度上地相像？」

這一切連環殺人中間，由殺手自己解說他的心理狀態，穿插上各種歷史、建築、自然、藝術科普影片等等的靜態或動態圖說，表達他的精神是如何和其他人類的活動相近。

即使電影充滿虐殺情節，但顯然不是為了滿足重口味的觀眾。這個殺手關心的不是他把殺掉的屍體當成作品可不可憎，甚至直接宣明了有些創作本質上就是可憎，他直接把問題指向了「為什麼我做不出不可憎的創作？」

影片沒有一刻告訴我們，這個連環殺手從殺人中有得到什麼快感，我們也無法從他殺害別人的片段中得到什麼快感的共鳴，他只是感到非完成一件作品不可。正是這種非作什麼不可的衝動，讓藝術家去糟蹋別人完成自己的作品。我們可以肯定拉斯．馮．提爾的作品不是譁眾取寵，而是正面面對創作行為中的殘忍和可惡，以想像和戲劇的形式誇張展開。

這也是為什麼他為自己創造了一個相當的虛構的對手：那位老人試圖向殺手證明，歷史上存在一些全然生於愛的藝術。導演透過殺手和老人的辯論，直接把問題層次拉高，尖銳批判了對他的作品提出淺薄批評的人。

這是一場認真的討論，可能為保有某種形式的自律，這兩個相生的角色並沒有要說服彼此，結局並不是誰贏誰輸，看起來最後沒有結果。說到底本片的矛盾在於觀眾是比創作的人幸福的，對比於創作者憎恨自己的無底深淵，觀眾則可以隨作品重新創造一遍存在心中的作品，只有觀眾有權這樣純屬心靈層次的美好創作活動，創作者卻要像屠夫將生活切砍縫補。

在Indiewire的訪談裡，對於首映有不少觀眾憤而離席，拉斯．馮．提爾則表示：「重要的就是不要讓大家都愛這部片，不然我就是失敗了。我也不能確定他們是否夠恨這部片就是了。」

美國選擇：史派克．李＆大衛．羅伯．米切爾

今年坎城影展美國電影入選兩部，相較於2012年坎城的「美國大年」（六部美國電影入選），今年坎城美國電影的選擇明顯重質不重量，兩部影片都有相當高水平的演出。

首先是老將史派克．李繼《為所應為》（Do the Right Thing, 1990）、《叢林熱》（Jungle Fever, 1991），睽違17年重新以《黑色黨徒》（BlacKkKlansman，暫譯）重回坎城主競賽。《黑色黨徒》的劇情結構相當直白易懂，透過一個辦公室黑人警察和白人警察接力臥底，呈現了一個小鎮的黑權運動（Black Power movement）和3K黨的運作過程。

為何聚集一群白人鼓勵白人團結起來的3K黨是仇恨政治，而聚集一群黑人鼓勵黑人要團結的Black Power不是？如果你沒有辦法用「政治正確」以外的回答回答這個問題，或覺得兩者都很可憎，史派克．李將很有耐心並幽默地用戲劇呈現並釐清「仇恨政治」和「反抗政治」的區別。

今年坎城21部競賽片，其中有十位導演第一次進入主競賽單元，可以很明顯地觀察到坎城積極提拔新興作者的野心。美國新興代表、1974年生的大衛．羅伯．米切爾曾以《美國徹夜狂歡者的傳說》（The Myth of the American Sleepover, 2010）和《靈病》（It Follows, 2014）兩次入圍當年坎城影評人週單元。

四年前米切爾執導的《靈病》大獲好評，作為一部「高概念」影片，他天才地運用恐怖片包裝、談論青少年對性的恐懼。這次他的野心更大，《解碼遊戲》（Under the Silver Lake）風格更為自由，故事雖然乍看無釐頭，探討的主題卻在細細咀嚼後更見其深刻。

米切爾在佛羅里達的電影學校畢業後，就在洛杉磯落腳開始他的電影工作生涯。《解碼遊戲》不但對洛杉磯的過往電影致敬，也在影片最感人之處，顯露年輕藝術家試圖關懷自己世代心靈的野心。

導演在Canal+的訪談裡提到，在創造本片主角時是從一些生活在洛杉磯的個人感受開始的，而以洛杉磯為背景的老電影看起來就像是洛杉磯的鏡子，「洛杉磯是個人們活在夢中的地方，他們發明自己」。

本片種種對通俗文化的致敬宛若黑色化的《一級玩家》（Ready Player One, 2018）。跟隨主角解謎找尋失蹤鄰居的過程裡，會看見城市中酒店裡的地下派對追求獨特的男女們共同的失落，也會看見通俗文化過剩的表面刺激，與對藝術品解碼的風潮其實是一對孿生兄弟，試圖填滿現實空虛的徒勞。

洛杉磯的銀湖之底藏有什麼祕密？在這部片給媒體的導演自述中有這麼一段聰明的話：「『通俗文化』如今已是唯一的文化：他是一座我們都沉浸其中的湖。但某些事情正在暗地裡發生，就在水面之下。」

• 延伸閱讀：【坎城大導演】濱口龍介：《睡著也好醒來也罷》

責任編輯：游千慧
核稿編輯：翁世航