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特別報導

2018下半年上映:小影迷回顧大師課(上)

【坎城大導演】克里斯多夫諾蘭、拉斯馮提爾、史派克李、大衛羅伯米切爾

2018/08/13 , 評論
全世界的記憶
拉斯馮提爾《傑克蓋的房子》,Photo Credit:Zentropa Entertainments
全世界的記憶
藝文寫作的逃逸路線,由電影與影像藝術研究者拼裝構成,發表別於主流媒體的音像評論。

文:張笠聲、尤俊弘

克里斯多夫.諾蘭的大師課

克里斯多夫.諾蘭在拍攝完《敦克爾克大行動》(Dunkirk, 2017)後,為了準備他的4K電影,在華納兄弟的工作室注意到了70mm的《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey, 1968),起了推廣修復計畫的念頭。影展第六天,《2001》70mm的修復版在坎城亮相,慶祝影片問世50週年。諾蘭表示,選擇膠捲修復而不是數位放映的理由,是為了保存影片當初面世的時候,史丹利.庫柏立克所想要影像呈現的原本質地。

諾蘭是至今仍然相信膠捲情感力量,他說七歲的時候,父親帶他去倫敦最大的戲院看了這部片的70mm版本,影像一直留在他的心中,這部片讓他明白電影幾乎能作任何事,達到想像力的極限。

有趣的是,同樣是以宇宙與未來為主題,打開觀眾想像力的極限,庫柏立克在《2001太空漫遊》中創造的角色,幾乎沒有我們習以為常的日常情感,彷彿人性只能不可避免地在未來成為極度冷酷的機械。諾蘭的《星際效應》(Interstellar, 2014)卻用庫柏立克不談的「愛」來貫穿情節,甚至透過愛的力量穿越宇宙和時空。在這背後的基礎,其實是對人性或著說劇本結構的根本看法不同,也就是諾蘭對於創作通俗劇的信念。

2018年5月12日的大師課,主持人提及諾蘭與家人在製作時合作的模式(妻子Emma Thomas一直都是他電影製作中的要角,弟弟Jonathan Nolan則合寫過數個劇本),並詢問這樣的合作模式對他有何意義。

諾蘭回答,「在電影工業裡,幾乎只有家人是願意全心全意為了你的電影好的人」。話鋒一轉,談到電影工業中人與人之間的信任與創作劇本的關係,「我的生涯開始於黑色電影,在這種類型裡你用動作去定義角色,人們可以陳述自己是誰、動機是什麼,但你不會相信他,你會等著看他實際上做了什麼,他真正要對別人做什麼,這種類型就是這樣運作的。」

導演認為這是一種最強烈的形塑角色的形式,其各類電影都仰賴這樣的「黑色電影動態」,不管是科幻片《全面啟動》(Inception, 2010)、《星際效應》,還是動作電影,如「蝙蝠俠三部曲」。

「與其相信角色所說,不如以行為去評斷角色。我總是很享受這樣的角色形塑過程,這個過程的基本是誇張化和外推我們的恐懼、希望或欲望,像是蛇蠍美人的形象、或是復仇的幻想。也就是說,這是在誇張化我們日常的恐懼和關心,比方說某人考慮到底誰是可以信任,可以幫助我完成我的作品,或是某人很害怕被人背叛。

這是創作一個影響情感的通俗(melodramatic)劇本的基礎:描繪某人要逃出某種生活的困境,你不是在創作你自己直接的經驗,而是在經驗上面再建造一些東西,因為你了解生活,能把生活擴展到更普世也更通俗劇的樣貌。Melodrama在英文裡雖有滿多負面的意涵,但這是我覺得這個字最能描述這種誇張欲望與恐懼的過程。」

拉斯.馮.提爾重返坎城
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Photo Credit:IMDb

2011年丹麥導演拉斯.馮.提爾因為在《驚悚末日》(Melancholia, 2011)記者會上對於納粹的一席發言,而與坎城分道揚鑣(雖然影片仍然幫助了克絲汀.鄧斯特拿下當屆坎城影后)。七年後他終於以《傑克蓋的房子》(The House That Jack Built)「折衷地」重返坎城競賽外展映單元。《傑克蓋的房子》雖然首映後一貫地引發一些人的憤怒,然而影片談論的主題抽象深遠,在影展選片中仍屬獨樹一格。

影片從連環殺手第一樁殺人案開始,銜接連環殺手設計建造心目中的完美房子的過程,一切由殺手的自白與一個老人的畫外音不斷辯論銜接,這兩人在辯論的只有一個問題:「藝術家創作、完成一件藝術品的欲望與手段,是如何的可憎?而這種可憎,和一個連環殺手在多大程度上地相像?」

這一切連環殺人中間,由殺手自己解說他的心理狀態,穿插上各種歷史、建築、自然、藝術科普影片等等的靜態或動態圖說,表達他的精神是如何和其他人類的活動相近。

即使電影充滿虐殺情節,但顯然不是為了滿足重口味的觀眾。這個殺手關心的不是他把殺掉的屍體當成作品可不可憎,甚至直接宣明了有些創作本質上就是可憎,他直接把問題指向了「為什麼我做不出不可憎的創作?」

影片沒有一刻告訴我們,這個連環殺手從殺人中有得到什麼快感,我們也無法從他殺害別人的片段中得到什麼快感的共鳴,他只是感到非完成一件作品不可。正是這種非作什麼不可的衝動,讓藝術家去糟蹋別人完成自己的作品。我們可以肯定拉斯.馮.提爾的作品不是譁眾取寵,而是正面面對創作行為中的殘忍和可惡,以想像和戲劇的形式誇張展開。

這也是為什麼他為自己創造了一個相當的虛構的對手:那位老人試圖向殺手證明,歷史上存在一些全然生於愛的藝術。導演透過殺手和老人的辯論,直接把問題層次拉高,尖銳批判了對他的作品提出淺薄批評的人。

這是一場認真的討論,可能為保有某種形式的自律,這兩個相生的角色並沒有要說服彼此,結局並不是誰贏誰輸,看起來最後沒有結果。說到底本片的矛盾在於觀眾是比創作的人幸福的,對比於創作者憎恨自己的無底深淵,觀眾則可以隨作品重新創造一遍存在心中的作品,只有觀眾有權這樣純屬心靈層次的美好創作活動,創作者卻要像屠夫將生活切砍縫補。

Indiewire的訪談裡,對於首映有不少觀眾憤而離席,拉斯.馮.提爾則表示:「重要的就是不要讓大家都愛這部片,不然我就是失敗了。我也不能確定他們是否夠恨這部片就是了。」

美國選擇:史派克.李&大衛.羅伯.米切爾

今年坎城影展美國電影入選兩部,相較於2012年坎城的「美國大年」(六部美國電影入選),今年坎城美國電影的選擇明顯重質不重量,兩部影片都有相當高水平的演出。

首先是老將史派克.李繼《為所應為》(Do the Right Thing, 1990)、《叢林熱》(Jungle Fever, 1991),睽違17年重新以《黑色黨徒》(BlacKkKlansman,暫譯)重回坎城主競賽。《黑色黨徒》的劇情結構相當直白易懂,透過一個辦公室黑人警察和白人警察接力臥底,呈現了一個小鎮的黑權運動(Black Power movement)和3K黨的運作過程。

為何聚集一群白人鼓勵白人團結起來的3K黨是仇恨政治,而聚集一群黑人鼓勵黑人要團結的Black Power不是?如果你沒有辦法用「政治正確」以外的回答回答這個問題,或覺得兩者都很可憎,史派克.李將很有耐心並幽默地用戲劇呈現並釐清「仇恨政治」和「反抗政治」的區別。

今年坎城21部競賽片,其中有十位導演第一次進入主競賽單元,可以很明顯地觀察到坎城積極提拔新興作者的野心。美國新興代表、1974年生的大衛.羅伯.米切爾曾以《美國徹夜狂歡者的傳說》(The Myth of the American Sleepover, 2010)和《靈病》(It Follows, 2014)兩次入圍當年坎城影評人週單元。

四年前米切爾執導的《靈病》大獲好評,作為一部「高概念」影片,他天才地運用恐怖片包裝、談論青少年對性的恐懼。這次他的野心更大,《解碼遊戲》(Under the Silver Lake)風格更為自由,故事雖然乍看無釐頭,探討的主題卻在細細咀嚼後更見其深刻。

米切爾在佛羅里達的電影學校畢業後,就在洛杉磯落腳開始他的電影工作生涯。《解碼遊戲》不但對洛杉磯的過往電影致敬,也在影片最感人之處,顯露年輕藝術家試圖關懷自己世代心靈的野心。

導演在Canal+的訪談裡提到,在創造本片主角時是從一些生活在洛杉磯的個人感受開始的,而以洛杉磯為背景的老電影看起來就像是洛杉磯的鏡子,「洛杉磯是個人們活在夢中的地方,他們發明自己」。

本片種種對通俗文化的致敬宛若黑色化的《一級玩家》(Ready Player One, 2018)。跟隨主角解謎找尋失蹤鄰居的過程裡,會看見城市中酒店裡的地下派對追求獨特的男女們共同的失落,也會看見通俗文化過剩的表面刺激,與對藝術品解碼的風潮其實是一對孿生兄弟,試圖填滿現實空虛的徒勞。

洛杉磯的銀湖之底藏有什麼祕密?在這部片給媒體的導演自述中有這麼一段聰明的話:「『通俗文化』如今已是唯一的文化:他是一座我們都沉浸其中的湖。但某些事情正在暗地裡發生,就在水面之下。」

責任編輯:游千慧
核稿編輯:翁世航

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【影展筆記】2018坎城影展:

今年坎城影展的開幕式轉播,請來法國演員Edouard Baer擔綱主持,他搭配鋼琴表演一段高度排練的致詞。而後總監Thierry Frémaux介紹評審-張震-他說:「這是一位來自『台北』的演員。」而在評審團主席凱特布蘭琪進場前,銀幕上播放她過往生涯演出名場面混剪的短片,營造女神進場的氣勢。凱特布蘭琪穿的禮服和她2014年參加金球獎穿的一模一樣,大家問她為什麼,她說這些奢侈品不應該只穿一次、要環保,這位夾帶超高人氣的演員,媒體與觀眾都認為她走在時尚、環保的尖端。另外,不能不提今年叫人拍案的開幕片-《人盡皆知》-伊朗導演Asghar Farhadi第三次角逐金棕櫚的作品:劇情講述小孩被綁架,引起家族成員彼此猜忌,然劇情卻灑狗血得可以,彷彿以台式類戲劇《藍色蜘蛛網》風格搬演韓國名導演李滄東的《秘陽》。或許是導演的調度失當,或因為編劇的不克制,影片最後在場刊Screen International只拿了1.8分⋯⋯

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