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聽覺的歷史印刻:侯孝賢《悲情城市》中的「有源音樂」

2015/10/25 ,

評論

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願作一名遊牧者,騎趕文字於光影音聲。

我們想讓你知道的是

有源音樂究竟如何襯墊、如何描摹、如何展露《悲情城市》試圖構築的劇情脈絡與歷史經驗,將成為我們觀看侯孝賢這部經典作品的另一種取鏡。

十月一號下午五點,第52屆金馬獎的入圍名單由上屆影后陳湘琪逐一揭曉。不可置否地,今年是向一位當代台灣電影大師致敬的一屆——從其作品《刺客聶隱娘》入圍最多的11個獎項,到獲得台灣傑出電影工作者的肯定——他是把台灣電影帶到國際舞台,更為創作立下標竿的導演侯孝賢

回顧起侯孝賢,可以說是台灣新電影時期以降最重要的台灣導演之一,他的電影不但備受國際載譽,其所發展出獨特的視覺語言以及深具人文關懷的現實意識,更讓他成為著名影人焦雄屏口中「不止是有自覺的藝術家,也是有使命感的歷史家」。電影在侯孝賢的手中作為一種忠實的記錄工具,盡可能地記述了台灣某個階段、某個狀況下的生活層面,而這樣的企圖在他深具代表性的作品《悲情城市》(1989)中,顯得格外突出。

圖片來源:行政院文化部

《悲情城市》以侯孝賢慣有的固定鏡位、長鏡頭,以及刻意形塑的文字美學貫穿全片,建構了電影獨特的呼吸韻律,甚至透過文字書寫形成一種人工意識,賦予觀者感官上最直接的歷史印刻。而在視覺影像下容易退居次位的聽覺聲響,敘事效果於第一印象上或許不及前者強烈,在《悲情城市》中卻巧妙地被運用於補足甚至充沛電影的歷史記憶,並隱性地顯露了侯孝賢的敘事風格與人文意識。

一般來說,電影內出現的聲音大致包含言語、音效及音樂。其中,電影音樂又可以分成音樂(music)/歌曲(song);原創音樂(original music)/非原創音樂(non-original music);有源音樂(source music)/無源音樂(underscore music)等類型。第一、二種類型分別是憑藉歌詞的有無與是否為電影量身打造所歸納,至於第三種類型的分法則對大多數人來說比較陌生。

「有源音樂」又稱作「戲內音樂」(intradigetic music)是指電影中有著合理來源的音樂,即符合現實生活中出現的聲音或觀眾可理解的聲音來源,如CD Player播放的專輯、演奏會中的表演等等。相對於有源音樂,又被稱作「戲外音樂」(extradigetic music)的「無源音樂」則是指出現在電影中,但是我們無法找到合理來源的音樂,也就是一般狹義所指的「配樂」。

縱覽音聲在《悲情城市》中的應用,除了藉由日本兩人電子樂團神思者(S.E.N.S)製作的電影配樂,以及各種寫實的環境音鋪墊整部電影,更值得注意的是利用人物對白所呈現的多語情境和刻意穿插的有源音樂,不但表徵了時代背景下的真實態樣,無形中更替觀者埋設聽覺的歷史註解。

值得注意的是,我們可以發現《悲情城市》在選用有源音樂的份量與目的上,有著特別耐人尋味的意義。不像多數電影使用現實中不存在的主題曲和插曲來烘托劇情走向與氣氛,此部電影的有源音樂反倒占了很大的比例 。因此,電影中幾首特別突出與重要的有源音樂,究竟如何襯墊、如何描摹、如何展露《悲情城市》試圖構築的劇情脈絡與歷史經驗,將成為我們觀看侯孝賢這部經典作品的另一種取鏡。

圖片來源:YouTube截圖

第一首於《悲情城市》中深植人心的有源音樂,出現於文清(梁朝偉飾)、寬榮(吳義芳飾)、林老師(詹宏志飾)等知識份子群聚在一起吃飯談天的一處酒樓。吳念真飾演的吳老師說起了關於保甲掛反國旗的笑話,隨後寬榮話鋒一轉,語重心長地說:「自己人說真心話,像陳儀那種土匪也被祖國重用,對國民政府我看也沒什麼好奢望了…」

鏡頭接著來到酒樓外,文清出門買肉串,有人在酒家門口高聲招攬顧客、有人在大聲叫賣,而一陣看不見聲源的歌聲於喧囂嘈雜中逐漸清晰:「大豆高粱……我的家在東北松花江上……」歌聲隱隱約約,伴隨著烤肉聲形成有層次的聲音空間。酒樓內,何記者(張大春飾)辨識出其為《流亡三部曲》,象徵觀眾聽覺認同於室內人物聽到的主觀聲音,接著眾人推開了窗戶跟著大聲齊唱:

九一八、九一八,從那個悲慘的時候
九一八、九一八,從那個悲慘的時候
脫離了我的家鄉,拋棄那無盡的寶藏
流浪!流浪!整日價在關內,流浪!
哪年,哪月,才能夠回到我那可愛的故鄉?
哪年,哪月,才能夠收回我那無盡的寶藏?
爹娘啊!爹娘啊…

隨著歌聲漸弱,鏡頭擴出一個海邊山水的景觀空鏡,接著隱隱雷聲掩蓋了合唱,畫面切至寬美(辛樹芬飾)收衣,似乎特意呈現暴風雨前的寧靜。

《流亡三部曲》是抗日戰爭時期備受傳唱的愛國歌曲,由〈松花江上〉、〈離家〉與〈上前線〉組成,而電影中寬榮等知識份子合唱的段落則取自1936年張寒暉所創作的第一部曲〈松花江上〉,內容描述九一八事變後人民對被日本侵占的東北三省之思念與悲痛。

然而,就像台灣人不知道「青天白日滿地紅」的典故,也不知道國旗該要怎麼懸掛一樣,當這群知識份子愜意地在茶餘飯後昂首高歌,既不能體會〈松花江上〉歌詞中失去家園的悲慟煎熬,也無法透過《流亡三部曲》激起抗日的憤慨與愛國情操,顯露了台灣人民對「祖國」認知的有限。畢竟,1931年九一八事變發生時,台灣人不但受日本殖民統治,還替日本出兵打仗,對於東北松花江的情感可以說微乎其微,更遑論體會中國流亡人民的心情。

因此,這段看似對回歸祖國懷抱憧憬的橋段,實則呼應了寬榮道出的真心話,暗示兩地根本情結的分歧,以及即將撕裂出永恆傷痕的二二八慘劇

圖片來源:YouTube截圖

映襯面對國民政府到來的期待與彷徨,侯孝賢在電影中巧妙地安插了日本童謠〈紅蜻蜓〉,以另一種角度傳達台灣人民脫離日本統治的不捨與落寞。帶出這首歌謠的關鍵人物,是與寬榮、寬美有深厚交情的日本女性小川靜子(中村育代飾)。即將撤回日本的靜子,在別離前特地親赴寬美任職的醫院,將兄長遺留下來的竹劍與自己的和服轉送給吳家兄妹,隨後鏡頭跳至小學一間教室,靜子在風琴前面色靜穆地彈唱著〈紅蜻蜓〉,一旁的寬榮凝望著她,兩人的情愫在全班大聲的合唱中悠悠迴盪:

夕焼け小焼けの 赤とんぼ (晚霞漸去中的紅蜻蜓)
负われて见たのは いつの日か (被背著的我是在哪一天看見你?)
山の畑の 桑の実を (山間田野,提着小籃採桑果)
子かごに摘んだはまぼろしか (難道這些都是夢影?)
十五で姐やは 嫁に行き (十五歲上,姊姊出嫁離開家鄉)
お里のたよりも 绝えはてた (從此就音訊全無)
夕焼け小焼けの 赤とんぼ (晚霞漸去中的紅蜻蜓)
止まっているよ 竿のさき (正停落在竹竿末梢上)

〈紅蜻蜓〉是1921年由三木露風寫詞、
1927年由
山田耕筰譜曲的作品,歌曲充滿主角對姊姊的懷念,也象徵一去不復返的童年往事。對於寬榮來說,靜子就像是〈紅蜻蜓〉裡離去的故人,他們兩個人之間的感情將來只能夠靠追憶來憑弔,透露了淡淡的哀傷。此外,透過靜子彈唱〈紅蜻蜓〉的同期聲,被接續一段同樣旋律的無源鋼琴變奏取代,伴以靜子插花、其兄寫書法等去除有源聲音的畫面,除了兩情相悅者必然分離的憂傷,隱約有種對理想化的、優雅的日本傳統文化圖像即將逝去的眷戀和哀歎。

事實上,回溯台灣的歷史脈絡,對許多曾身處日本統治的台灣人民來說,日治時期確實象徵著美好的過去,並非全然如國民政府所述,始終活在極力對抗日本帝國高壓剝削的情節中,迫切地渴望回到祖國的懷抱。就像2003年金馬獎最佳紀錄片《跳舞時代》試圖打破刻板的日本記憶一樣,《悲情城市》藉由吳家兄妹之於靜子的互動,展示了部分台灣人民對日本文化或當時生活不可抹滅的情懷,並巧妙地透過電影所挑選的日本童謠〈紅蜻蜓〉之歌詞,表露部分台灣人民對無法再現的日治時期之慨嘆與嚮往。

圖片來源:《悲情城市》,三三書坊出版

然而,暴風雨終究是會來襲,當全片行至約三分之一處,場景來到知識份子於文清工作室圍桌議論政治的關鍵戲碼。這時候,引爆二二八事件的查緝私菸已經發生,眾人不再像先前一樣避重就輕,無論是私菸、米糖管制、失業問題還是台人被歧視的現象,皆直指國民政府帶給台灣的種種負面影響,似乎回應了先前暗喻兩個群體情感有所差異,無法理解彼此的橋段。

正當他們義憤填膺地高談闊論時,寬美與文清悄悄地來到房間角落,播放起一首德國民謠〈蘿蕾萊之歌〉(Die Lore-Ley),稀釋了議論時事的人聲。

〈蘿蕾萊之歌〉是德國作曲家Philipp  Friedrich Silcher在1837年將浪漫主義詩人海涅(Heinrich Heine)於1824年創作的抒情詩〈蘿蕾萊〉所譜寫而成的民歌,雖然電影中只有旋律沒有歌詞,但透過導演刻意呈現寬美書寫文字的手法,文清與觀眾同步得知這首歌是在敘述船伕們因為過於迷醉萊茵河女妖的歌聲,因而舟覆人亡的浪漫故事,同時,文清也以筆談告訴寬美與觀眾他小時候想成為戲子和耳聾的原因。

根據焦雄屏的說法,「這些看似不相關的故事,卻替喻式地解釋了左邊知識份子的極度浪漫、為理想不惜犧牲的色彩」,藉由〈蘿蕾萊之歌〉,我們已經可以揣見這群台灣菁英份子將如同受女妖迷惑的水手,為他們浪漫化、理想化的抱負奉獻生命。

圖片來源:YouTube截圖

而下一首將探討的有源歌曲,果然不幸地印證了這樣的預言。先是持續幾十秒的腳步聲急促有力地踩著觀者的心頭,一陣開鎖聲後突然一句「吳繼文、蔡東和,出庭!」劃破了自然聲響,畫面切進了監獄,我們只見文清的茫然與不知所措,隨後灰暗、沈悶、抑鬱的靜默壓迫著使人難以喘息,直至響起了1932年由山田としを作詞、原野為二譜曲的 〈幌馬車之歌〉(幌馬車の唄):

夕べに遠く 木の葉散る
 並木の道を ほろぼろと
(黃昏時候,在樹葉散落的馬路上)
君が幌馬車 見送りし
 去年の別離が とこしえよ
(目送你的馬車,在馬路上幌來幌去地消失在遙遠的彼方)
想い出多き 丘の上で
 遙けき国の 空眺め
(在充滿回憶的小山上,遙望他國的天空)
夢と煙れる 一と年の
 心無き日に 涙湧く
(憶起在夢中消逝的一年,淚水忍不住流了下來)
轍の音も 懐かしく
 並木の道を ほろぼろと
 馬の嘶き 木魂して
遙か彼方に 消えて行く
(馬車的聲音,令人懷念,去年送走你的馬車,竟是永別)

透過歌詞,電影暗示了這一別就將是「永別」,令人不勝唏噓。然而,這首〈幌馬車之歌〉本來是日本積極向外侵略擴張時的流行歌曲,歌詞述說著日本侵略滿洲時,為國盡忠但身在異地的日本人思念故鄉和伊人的心情。弔詭的是,此時這首因帝國主義、殖民主義而衍生的戰時歌曲,卻成為這群被日本殖民過的台灣知識青年對即將赴審判之獄友最後能獻唱的送行曲。因此,藉由台人在行刑前的重要時刻卻「選擇」或是「只會」唱日文歌,就無奈地勘照出台灣歷史位置的多層性與複雜性。

事實上,在白色恐怖時期中犧牲的基隆中學校長鍾浩東鍾理和之弟),於1950年走向新店溪南岸的馬場町刑場時,就是哼著這首輕快的〈幌馬車之歌〉,侯孝賢在其後所拍攝的電影《好男好女》(1995)中,更將鍾浩東與其妻蔣碧玉(蔣渭水之女)的故事搬上檯面。因此,侯孝賢特意在《悲情城市》中安排以受政治迫害的台灣青年之口唱出〈幌馬車之歌〉,其所象徵的意義絕非只有告別如此簡單。

無論是在二二八事件發生前後,還是緊接而至的白色恐怖時期,台灣知識份子原先對祖國所寄託的期望已被消磨殆盡,〈幌馬車之歌〉作為日治時期的記憶,或許可說是對國民政府的一種反動,呈現許多台灣人民寧可緬懷被殖民的日子,也拒絕認同回歸中國後飽受壓迫欺凌的現狀。

而這樣的歷史經驗,在1979年的美麗島事件後,也將成為台灣民族主義者形塑台灣意識有力的註解。因此,侯孝賢在這一段落利用〈幌馬車之歌〉對台灣人身份認同的處理,就如同文清在火車上情急之下被半逼迫地講出「我是台灣人」一樣,皆解釋了其錯綜複雜性,以及「被建構性」(constructed),將國族議題赤裸根本地攤在螢幕前。

圖片來源:《凝望.時代: 穿越悲情城市二十年》,田園城市文化出版

當兩聲槍響以畫外音的形式劃破靜默,一臉茫然的文清被軍警點名,待穿戴整齊後即帶出獄房。原本包括文清在內的所有人,應該都認為他在簡單的審判後就會逕赴槍決,然而他卻逃過了一劫。只是,步出牢房後的文清已不再是先前的自己,他將替那些一去不復返的受害者沈痛地活著,親視政治壓迫的不堪與悲愴。

一幕文清帶著同監友人的遺物交給其家屬的場景,遺孀痛哭失聲,鏡頭停駐在斗大的絕筆:「你們要尊嚴的活,父親無罪。」隨後畫面切換至林文雄(陳松勇飾)開的小上海,在樂師演奏下酒女唱起了〈春花望露〉:

明夜月光光 照在紗窗門
空思夢想歸暝恨 未得倒落床
未見君親像割心腸 噯唷 引阮心頭酸 面肉帶青黃

〈春花望露〉創作於1952年左右,由江青中包辦詞曲,表達了留在家鄉的婦女忙完一天家務後,思念遠赴異地打拼的夫君之心情。而這首歌出現在《悲情城市》的方式十分值得探討,侯孝賢首先以呈現音源的景象接替一位妻子得知丈夫死訊的畫面,然後以畫外音的方式持續它的行進,鏡頭已經轉至林家女性下廚、做女紅的情形。

透過這樣承接的安插,苦楚的歌詞簡直就是呼應著前一幕令人震撼與鼻酸的橋段,控訴國民政府的迫害造成多少無辜的受難家屬;同時,當〈春花望露〉成為下一幕林家女性日常生活的配樂時,也傳達了台灣女性即使遭遇到這樣的歷史巨變,依然為家庭堅強地生存著。

圖片來源:《凝望.時代: 穿越悲情城市二十年》,田園城市文化出版

另一首由樂師於小上海奏起的台灣歌謠則是〈悲情的運命〉,這首曲子是《悲情城市》的有源音樂當中,唯一一首專門替電影打造的原創作品。當鏡頭再次停格在樂師與酒女圍繞的方桌前,飾演唱歌客同時也是〈悲情的運命〉詞曲創作者的蔡振南,以散發著如編劇朱天文所述「江湖氣、豔晴、浪漫、土流氓與日本味」的唱腔,娓娓地唱道:

怨嘆人生多憂愁 哭調仔亂亂唱
心情若操煩呀飲呀雄酒 過去未來呀不敢想

而當林文雄聽到他們在唱這首歌時,卻發怒地將樂器砸爛,並且破口大罵:「是在哭嗎,唱這什麼歌,不要唱了,是要倒楣嗎?」似乎已經預示了電影中他即將到來的慘死,以及林家還有眾多台灣菁英的悲慘命運。綜合上述提及的有源音樂,〈悲情的運命〉所包含的象徵意義可以說最重要也最直接,此曲映照出《悲情城市》欲呈現的悲情基調,不但替整部片下了註解,更傳達出侯孝賢最根本的關懷與意念,在某種程度上面甚至是電影的收尾。

從〈松花江上〉到〈悲情的運命〉,這幾首有源音樂高妙的使用,對整部電影的視聽語言起了卓越的貢獻,其中最主要的便是貫徹了侯孝賢的寫實主義。

「有源音樂」意即電影中自然會出現的音樂,因為不需要特別靠鏡頭解釋,觀眾也能在電影情節中感受到音樂的來源而不覺得唐突,無形中便塑造了極強的臨場感。再者,有源聲音透過杜篤之的現場同期錄音技術,區分了室內、室外等不同聲音在不同空間的質感,也表現了現實中多重的聲音結構,減弱人聲在電影中的絕對主導位置,以達到對各種聲音大小忠實的態度,呈現特定聲音的空間特徵。

圖片來源:行政院文化部

此外,除了前文提及的日文歌、台語歌等曲目外,電影中還出現了如林家「小上海」開業時的布袋戲音樂、文清與寬美結婚時的婚禮八音、文清回憶失聰前曾聽過的子弟戲、上海黑幫在藝旦間聽女藝人唱的京劇等不同的有源音樂,使電影營造的整體聲音環境隱示了動盪時代的複雜性和多元性,寫實地涉及當時的社會、地緣政治、文化、歷史等議題。綜觀而論,侯孝賢刻意挑選大量有源音樂的目的,很明顯地在於使本來戲劇性很強的電影獲得極強的現實感,緊扣《悲情城市》的核心主旨。

值得一提的是,《悲情城市》所選擇的幾首有源音樂,幾乎清一色為「非原著」的「歌曲」,而這樣音樂形式的呈現非但不是巧合,還具有強化導演意圖的功用。除了由蔡振南創作的〈悲情的運命〉之外,我們可以察覺其他有源音樂刻意地從一些觀眾原來就很熟悉,甚至是代表那個時代的既存音樂來挑選,成功引發觀眾心情上的共鳴,並塑造特殊的時空背景,達到侯孝賢欲在《悲情城市》中真切地記錄台灣當時社會生活與歷史景況的效果。

圖片來源:1905電影網

不過,我認為侯孝賢對非原著有源音樂的運用之所以出色,更主要的原因其實是光憑藉諸如〈松花江上〉、〈紅蜻蜓〉、〈幌馬車之歌〉等歌曲於情節中的展露,就能夠使觀影者感知到整部電影最核心的議題——也就是台灣人在歷經複雜的統治傳承下,其身份的重構與認同。

同時,為了方便替接下來的劇情鋪墊,並掌握人物在現實處境中的情感以及顯露批判與省思,導演選擇透過具有歌詞的「歌曲」形式,在電影音樂中注入了可被解讀的文字,直接賦予曲目與電影緊密相聯的意涵。

對觀眾來說,刻意表露歌詞的有源音樂其實就是埋藏的故事線與引申義,即使是在電影中唯一沒出現歌詞的〈蘿蕾萊之歌〉,也藉著寬美之筆述說了歌詞所代表的故事,可見得這幾首有源音樂「歌詞」之重要性。

電影音樂在影片中往往擔任著渲染氣氛、烘托人物形象、強化主題的工作,對觀眾的情緒具有推動及催化的作用,而在現今的電影中,越來越多都是採用主題曲、插曲、片尾曲等無源的配樂方式,以第三者的敘事角度達到說服強觀眾、深化導演意志的企圖。

雖然《悲情城市》同樣具有由神思者操刀的主題化電影配樂,侯孝賢還是在藝術美感上忠於他慣有的寫實風格與敘事,從《流浪三部曲》到〈悲情的運命〉,我們看到了他對無源聲響的拒斥,轉而選擇大量的有源音樂穿插於劇情中,試圖以最真切的影音盡可能帶給觀眾原始的歷史情境,表現所謂聲音的寫實主義。

不過,電影聲音從來就不是對聲音中立的忠實紀錄,說穿了還是導演從某些角度取捨與解讀過後的一種間接的聲音現實。透過探勘《悲情城市》中有源音樂的聽覺特徵,我們除了是在分析其與電影場景情緒、揭示劇情、解讀歷史意涵的關聯,也是在嘗試從更多元的電影語言,去闡釋侯孝賢的美學與思想。

責任編輯:翁世航
核稿編輯:楊士範

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