文：袁廸旗（《筆記電影會》召集人）

上兩回分析了胡金銓早晚期電影中，女性形象之異同，胡金銓電影之所以出現如此獨特的女性形象，必有當時環境以至他個人的因素，所以，今回將談討胡金銓電影出現獨特女性形象之原因。

一、電檢

胡金銓電影出現這女性形象，電檢或許是一個誘因。六、七十年代的台灣電檢非常嚴格，很多關於性和暴力的內容都不能出現，但是，武俠片在這方面往往挑戰界限，於是1973年成立的「電影自律小組」，落實電影劇本開拍前的審查工作，以防止暴力和色情的蔓延 [1]。因此，胡金銓為免電檢上的為難，其日後在台灣拍攝的電影，在性方面處理上，明顯較他早期在香港拍的《大醉俠》更為低調。

至於胡金銓電影的主要海外市場如東南亞，電檢多為嚴格。當時南韓的電檢與台灣有過之而無不及；而泰國對有關佛教、僧人的片段有很大限制；而新加坡的電檢嚴苛維持至今。基於電檢考慮，胡金銓可能因而避免或有限度處理有關性的題材。

《大醉俠》

二、傳統文化影響

胡金銓是個深受傳統文化影響的導演，他對傳統文化、歷史之研究，都有深入的了解，並把有關的知識應用在電影上，形成其獨特的電影風格，其中以男女關係最為明顯。中國傳統藝術中，無論是文學、戲曲等，深入描繪男女關係的作品並不多，更多的是點到即止、或充滿曖昧的男女情感，因此，胡金銓的電影亦有這方面的傾向。

眾藝術中，以戲曲影響最大，胡金銓曾說過，他在中國傳統戲曲學到技巧，運用到電影上的有八種 [2]，包括人物出場、動作形態、人物臉譜化形態、服飾等裝飾性、簡潔的道白方式、京劇的配樂／音響等 [3]。胡對平劇的面譜、敘事的挪用，在他的電影裡十分明顯。中國傳統戲劇的人物講求間離效果，不以牽引觀眾情緒進入劇情為目的，所以胡的電影人物描述不深刻，而且善惡分明、忠奸立判，一出場交代得清楚明白 [4]，甚至使之變成一個抽象的符號 [5]。

「生旦淨末丑」等平劇角色形態往往能在胡的電影中找到對應，即是胡電影中人物只有一個外在層面，多半是為了某些目的或功能存在，例如《俠女》內楊慧貞的報仇。此外，他們的形象（包括造形、聲音等）重於內在心理和情緒，當中以徐楓冷峻的眼神最具代表性，即使男性角色，都有這種情況，例如喬宏的高大威猛 [6]，所以，胡金銓電影中的人物，其性格描寫與刻劃比較簡單，人物不會因劇情發展而有重大的性情變化。

《迎春閣之風波》

三、人物設定的限制

除了上述原因外，人物設定的限制也導致男女感情戲不多。胡電影中的女角色多以殺人為主之職業女性，本身對愛情興趣不大 [7]，加上男角色多是書生、和尚或太監，在這樣的人物設定下，難以產生深入的愛情情節，如果刻意加入的話，可能顯得勉強，也不符合人物身份。

除此之外，這樣的人物設定，亦有助於出現女強男弱、女角色剛烈強悍、以及男角色去男性化的現象。一個懂武功的女俠，與一個不懂武功的書生一起行動，女的​​不可能是弱者；而女角色剛烈強悍，更突顯男角色的被動或弱勢，把男角色性格去男性化，有助突出男女角色之形象，甚或彌補人物性格背景刻劃之不足。

總結

從以上分析可見，胡金銓電影之女性形象獨特，且在其早晚期電影中有所變化，同時也有貫徹始終的形象，背後亦有深厚之原因，而當中的女性人物對後來的武俠片影響深遠，其中以徐克的武俠片更為明顯，例如《新龍門客棧》的金鑲玉（張曼玉飾），令人想起《迎春閣之風波》中、同時客棧老闆娘的萬人迷；而《龍門飛甲》的布嚕嘟（桂綸鎂飾）令人想起同是異族女子、《忠烈圖》的伍若詩；而有關胡電影中的女俠之討論一直存在，是值得仔細分析和研究。

►女俠、女賊到女鬼──胡金銓早晚期電影中女性形象不同之處（一）
►女角強者化、男角女性化──胡金銓早晚期電影中女性形象相同之處 （二）

《忠烈圖》

注釋

[1] 陳彥君〈從台灣電影政策演變看台灣類型電影的興衰〉，載《北京電影學院學報》2013年3月出版，頁52。

[2] 胡金銓《我在傳統戲曲中所學到的一些技巧》，專題演講，1990年7月29日於台北電影資料館發表。

[3] 陳墨《中國武俠電影史》，風雲時代股份有限公司，2006年9月出版，頁154。

[4] 陳墨《刀光俠影蒙太奇──中國武俠電影論》，中國電影出版社，2004年1月出版，頁367。

[5] 陳墨《中國武俠電影史》，風雲時代股份有限公司，2006年9月出版，頁170。

[6] 焦雄屏<電影儒俠 懷念大師胡金銓>，載《書劍天涯 浮生顯影:大師胡金銓行者的軌跡》，國家電影資料館，1999年出版，第三十四頁。

[7] 劉成漢<作者論和胡金銓>，載《胡金銓的藝術世界》，躍昇文化事業有限公司，2007年出版，第四十五頁。

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