文：包子逸

認真想起來，我的生命中出現過不少緬甸華人：穿紗龍裙上課的大學同學、借道泰國最後落腳紐約的緬北前游擊隊員、在頂樓加蓋裡教我書法的老師、帶著妻子來台灣另謀出路的地質學家、一生顛沛流離的杜阿姨……。其中幾位教過我媽做緬甸菜，他們去中和華新街 [1] 買食材，做過一些特殊的異國食物，我印象最深的是魚湯麵，手續繁複的湯頭又香又濃，上桌前必須灑上萊姆汁、香菜和炸得金黃薄酥的豆脆餅。

我偶爾也上華新街吃早餐，緬甸常見的茶館在這條街上化身為各式小吃店，人們在這裡悠閒地喝茶看報吃飯，難以判斷他們的原鄉到底在哪裡。小小一條街食物風情極其混雜，匯集了許多緬式雲南料理，間雜港式飲茶、印度烤餅、泰式餐飲，百般滋味顯露出緬甸華僑漫長的漂泊史。

身分流動的細節不只反映在食物花樣上，同樣也反映在這群移工／移民的腔調裡——緬甸華僑人人能說多種語言，他們能靠多少語言流暢表達自己，就顯示他成長背景或家族移民史有多曲折。

許多緬北華人說雲南話，仰光華僑則多來自福建與廣東，與我家熟識的杜阿姨能說客語、粵語、緬語、閩南語，因為她祖籍廣東，家族移居仰光，軍政府上台後因激烈的排華運動折返中國，在文革時期的華僑農場工作幾年，再到香港依親，最後才來台灣。她目前在台灣的親人抵台方式也不盡相同。

隨著民主轉型漸上軌道，以翁山蘇姬為中心的改革力量在國內外發揮影響力，緬甸緩慢但穩定地開始重回國際舞台。翁山蘇姬獲釋後，好萊塢旋即推出《以愛之名：翁山蘇姬》（The Lady，2011）的應景之作，書市也抓緊機會餵養讀者的好奇心——今年緬甸大選過後，台灣出版社不約而同推出種種關於緬甸的紀實報導，包括：《緬甸：一個徬徨的國度》、《緬甸：追求民主自由的反抗者》、《變臉的緬甸：一個由血、夢想和黃金構成的國度》等等，每一本都厚重紮實，試圖釐清緬甸錯綜複雜的歷史脈絡。

在這個時間點，緬甸台籍導演趙德胤在2016年推出的《翡翠之城》與《再見瓦城》特別引人注目，不僅只是這兩部片為導演投注最多時間與資源（因此相對於前期作品更加成熟而完整）的作品，也因為在緬甸藝術電影付之闕如的當下，趙德胤的故事無疑是填補這片空白的先行者。

《翡翠之城》劇照由Seashore Image Productions提供

自1962年以來，緬甸軍政府長期專制鎖國，人民生活困頓，販毒、挖玉石、到海外打工是他們試圖翻身的三種途徑，也是趙德胤作品的共通主題。[2] 2007年番紅花革命，隨即2008年修訂新憲法之後 [3]，緬甸民主改革過渡期緩慢啟動，趙導因緣際會正好在同一時期開始拍攝一系列的緬華電影，這些長短影片關注緬甸境內外漂流者的處境，以導演家族親友的境遇為素材，勾勒出緬甸華人的離散地圖。

如果說《以愛之名：翁山蘇姬》是精密政商計算的成果（比如他們選擇了馬來西亞明星楊紫瓊飾演翁山蘇姬），拍攝手法流於刻意、工整，並且沉溺於民族英雄的烘托，那麼，趙德胤的電影可以說是逆向操作、且戰且走的游擊成果——長期遠離市場炒作，沒有西方報導者慣用的全知視角，不執著於線性歷史敘事，甚至不投以理性的道德評價。

在他的電影裡面，歷史情境的蛛絲馬跡（大選、洪災、內戰與物價波動等）雖偶爾在對話中閃現，卻只是朦朧的背景。確實，時代演進在基層勞動者身上沒有宏大的歷史意義，過日子無非打理極其瑣碎的生計，因此趙德胤電影總是有厚重的時間凝滯之感：故事裡的人困守在漫長而焦枯的等待之中，被動地受大環境的操控，等待夢想的實現、等待電話轉接另一頭的人接起電話、等待返鄉、等身分證、等下一筆進帳……。

這些枝微末節的生活即景、人物的內心波動「補述」了主流歷史，沒有激烈的革命，沒有急切要觀眾「見證歷史」或聚焦經典史詩的激情，只是無休止的晃蕩與出走，從一個地方奔向另一個地方，穿越國境、穿越荒野，心事重重地。在緬甸局勢變換的十字路口上，趙德胤的電影幾乎可以說是特殊品種的「公路電影」，融合了強烈的存在主義特質，以及大量的交通運輸鏡頭（又以機動性高的摩托車為主），觀眾隨著主角穿梭於緬甸、泰國、台灣與中國邊境城鎮之間，永遠那樣風塵僕僕。

除了身體的移動，「腔調」的流動或許更能完整地展現人文背景的差異。趙德胤故事中各式各樣的口音切換，場所與語言的錯置（比如在中和聽見泰緬腔雲南話），讓緬甸華人的離散身世更加鮮明。

《翡翠之城》劇照由Seashore Image Productions提供

《以愛之名：翁山蘇姬》這一類好萊塢英語主導的亞洲片，以及西方報導者的紀實文學都有一個難以避免的共同問題：他們無能呈現複雜的「語境」。如同港片字幕翻譯成普通話將失去某種風味，李安的《色，戒》善用各地方言，幾場麻將戲出現上海話、廣東話、國語狂飆的劇碼，精采的言語交鋒增添了劇情的情境張力，然而透過了翻譯變成統一語源的字幕後，便弭平了語境交鋒的特殊意義，犧牲掉部分的文化情境。

趙德胤的電影保留了相當有趣的複雜語境，有效呈現出緬甸華人的離散背景。舉例而言，短片《安老衣》（2014）與長片《冰毒》（2014）片中，摩托車伕先是用緬甸語招攬乘客，遇到女主角三妹後，亦步亦趨用緬甸語招呼許久她都不回應，車伕於是試著轉用雲南腔搭訕：「你是漢人嗎？我也是漢人。」三妹這時才停下腳步，展開對話，兩人自此靠攏，成為各種意義上的「同路人」。

在《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》（2012）裡的三妹，則因為急切想在泰國申請台灣身分證（《再見瓦城》故事的原型），在泰國邊境替人蛇集團工作。當她打電話催問身分證什麼時候會辦好的時候，口音也數度從泰緬雲南腔切換成台灣腔，暗示接洽者並非同鄉。三妹急切地希望偷渡「對方的」腔調來獲得對方的認同，卻不能盡心如意，她的挫敗、她跨越不過的層層邊界就展現在這種口音細節之中。

趙德胤擅長透過語言落差來營造奇特的參差感，甚至表現緬甸少數民族與文化霸權的衝突，這一點尤其明顯表現在電影的詩歌裡。從短片《華新街記事》（2009）[4] 開始，一直到「歸鄉三部曲」[5]，導演不厭其煩地安排故事裡鬱悶的角色唱歌（尤其是唱卡拉OK），這對劇中人物來說是一種抒發與逃避，對導演來說則是「表達故事的情緒與思想」[6] 的捷徑。

單以《華新街記事》來說，屠夫老劉開場不多久便一手拿著菜刀，操著流利雲南腔髒話追殺鬧事的小夥子，這位壯漢的刺青暗示他是曾是緬北武裝組織一員。[7] 然而，這位壯漢中場失魂落魄地唱的歌卻十分溫柔，歌名為〈果敢採茶妹〉，歌詞是：「假如你來自果敢／是否可帶點濃郁的春茶香／假如你回到果敢／是否可捎去我赤誠的問候」，看似輕描淡寫，卻有相當複雜的政治歷史情境，特別是這首歌為緬甸果敢自治區華人林樹豪的創作，表面上是一首情歌，實際上卻充滿了果敢華人離鄉背井的無奈。

片中沒頭沒尾的械鬥，暗諷緬甸政府與邊陲少數民族長期的鬥爭，老劉離開果敢到華新街討生路，還是躲不過幫派勢力的鬥爭，即使這群異鄉人說的是同樣的「方言」。趙德胤的故事因此像極了某種現代人性寓言——人之所以不能精誠團結完成通天的巴別塔，不見得是語言政治或理性思考的問題，而在於更複雜的人性鬥爭問題，既然人類汲汲於打造想像的共和體，欽定有形無形的疆界，上至國界下至幫派，那麼必然有共和體之外的險惡江湖，必有無時無刻遭到流放的人。

《翡翠之城》劇照由Seashore Image Productions提供

趙德胤後來的長片裡，年輕人吟唱的歌曲則脫離地方邊境，回歸主流：一半是來自港台的中文流行歌（而且是有點時空斷層的復古老歌，比如王傑的〈安妮〉、林憶蓮〈愛上一個不回家的人〉這類），一半是緬甸反戰民謠。新生代非邊境自治區的緬華成長過程中，軍政府排擠華人文化，禁止在正規教育中納入華文教育，華文學習遂全面地下化 [8]。

軍政府與緬北少數民族、緬共的權力關係糾葛複雜，流行音樂的強勢語言（非方言）主導地位反映的亦是這種話語權的權力關係：緬文歌謠象徵的是正規「國語」，港台中文歌則象徵緬甸境內重要的次文化，同時也反映了中國文化大革命之後數十年，因政治因素導致抒發「個人」情感的流行歌曲匱乏，導致港台早年那些苦情的暢銷情歌，很自然成為邊境緬華排解日常苦悶、展現自我的出口。

如果想更進一步理解趙德胤電影背後的哲學，或許可以從下面幾部俄羅斯的中短篇小說講起。唐諾曾經在一篇介紹《第六病房》的精彩序文 [9] 中描述契訶夫（Anton Chekhov）的風格：「他的小說永遠有一種素樸的元質，彷彿介於成品和素材之間，介於小說和民間生活史之間」，我認為這段評價也相當適用於趙德胤的緬華作品。

實際上，趙德胤早期的短片《家鄉來的人》（2009）便曾置入過契訶夫的《第六病房》。這部短片重現趙德胤剛到台灣時的狀況：過分慎重地穿著西裝的生澀年輕人，剛落腳異鄉就急著想找打工賺錢的機會。年輕人接受同鄉接應，來到了一間中和的套房，裡面聚集了一群工地打工的緬甸人，其中一位從頭到尾捧著閱讀的小說就是《第六病房》。

長片《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》中，趙德胤二哥飾演的泰國導遊在餐桌上讀的文章，引自托爾斯泰（Leo Tolstoy）的極短篇《窮人》；最新的紀錄片《翡翠之城》的旁白中，趙德胤引述的是杜思妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）《地下室手記》裡對「理性」的反思。

《窮人》這則小故事嚴格來說是相當不「托爾斯泰」的。寫出《戰爭與和平》等氣勢磅礡時代小說的托爾斯泰，在這則短篇中僅僅只是平淡地描述了一戶人家某夜的生活片段：一個暴風雨的晚上，漁夫的妻子在家焦急地等待丈夫返航，無意發現隔壁鄰居過世，主動將鄰居孩子帶回家收養，儘管家中已食指浩繁；漁夫返家聽聞此事，也決意收養鄰居孩子。在電影美學的操作上，趙德胤向來偏向《窮人》這樣的敘事方式，而非《戰爭與和平》或《以愛之名：翁山蘇姬》那樣的大時代格局；他更喜歡模糊的、在人性邊界游走的速寫，而非鏗鏘有力的道德議論、頌揚普世性的進步價值。

《翡翠之城》劇照由Seashore Image Productions提供

這樣的立場，也可以進一步從《第六病房》、《地下室手記》的引用獲得解釋。《第六病房》描述一位生活無虞的醫師，平時總以優雅而疏離的知識份子姿態議論時事，他並不積極改變外在世界，總是喜歡犬儒地宣導某種避世哲學（類似於「懂得笑就不會恨了），甚至認為所有人類的失敗與痛苦都是自找的，可以透過自我約束解決。這位醫生後來不幸被誤會而被關入精神病院，這才發現理性的理論在真實的痛苦中並不管用，最後他受人毒打，抗議抵抗無效，抑鬱而亡。

《地下室手記》的主人翁以狂人之姿闡述「理性思維只佔人類感官二十分之一」的自由思想，呼籲世人對非理性、不受控制的野性之理解，呼應的也是《第六病房》中最關鍵的那位精神病患的吶喊。在趙德胤的電影裡，許多人從事著世俗所批判的非理性行為，然而觀眾同樣可以看見他們並非對生活失去了熱情，或許還恰恰相反，在他們用本能追求活路的同時，可能有一種更龐大、來自外界現實的壓迫，把他們逼入了精神的病房、精神的地下室，那不見得是一種純粹的惡。趙德胤致力於呈現這種精神與道德的模糊地帶，堅定地表現出他非教條式的、對社會人性的終極關懷。

在《翡翠之城》這部電影裡面，趙德胤那位追逐翡翠夢二十餘載的大哥站在礦坑前，情不自禁引述范仲淹在邊塞寫就的〈漁家傲〉：「長煙落日孤城閉。……人不寐，將軍白髮征夫淚。」[10] 這段即興的吟誦讓人異常動容，不僅是它深刻地呈現了大哥那「人就是為了一個夢，將山挖成谷，將谷挖成山」的感嘆，同時也呼應了緬甸華人在政府軍與克欽獨立軍之間這座「孤城」[11] 營生的寂寞，境內離散者的命運之感。當然，北宋當時居留「邊塞」的漢人，與當今居留緬甸邊界民族自治區的漢人，相對於「異族」的政治地位，其主客體位置已是截然不同。

落日下，趙德胤的大哥將自己比喻為倦鳥——其實趙德胤這一路走來拍的也都是倦鳥的故事，這些倦鳥在散落四處的孤城裡，像沒有腳的鳥一樣，持續努力飛往他們心中的歸巢。

• 延伸閱讀：張雯勤，〈夢想與毀滅之域：看趙德胤的《翡翠之城》〉
• 趙德胤的《翡翠之城》將於11月25日起於台北光點華山放映；《再見瓦城》12月9日起於台灣上映。

注釋

[1] 台北緬甸華人聚集的飲食街。

[2] 販毒：過去，殖民政府鼓勵農民種植罌粟，緬甸軍政府上台後，中緬邊界的自治區持續以販售毒品為主要財政來源，鴉片、海洛因與「冰毒」〔從感冒藥提煉的化學合成毒品〕的產銷鏈橫跨緬甸四周國境。毒品通行的狀況可以在「歸鄉三部曲」三部電影中看見。
挖玉石：全世界產量最豐富的翡翠玉石場位於克欽邦的帕敢玉石場，也是《翡翠之城》的所在地。
出國打工：緬甸人出國打工最常前往馬來西亞、泰國、台灣、中國邊境等地，構成趙德胤緬華電影的離散背景。

[3] 修訂新憲法後，軍政府解散，新文官政府上台，接下來幾年的國會與總統大選結果由翁山蘇姬為首的全國民主聯盟NLD主政。

[4] 此片為趙德胤參與金馬電影學院的作品，侯孝賢、廖慶松監製。

[5] 《歸來的人》（2011）、《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》、《冰毒》。

[6] 見《聚。離。冰毒：趙德胤的電影人生紀事》。趙德胤口述，鄭育容、方沛晶採訪整理。台北：天下雜誌出版。192-200頁。

[7] 果敢為緬北邊境的華人自治區，內戰頻仍，原本為緬共的執政自治區，1989年脫離緬共與緬甸軍政府和談，共同維護此區和平。2008年緬甸制定新憲法，緬甸政府軍為了主導民族和解的民主進程，開始強勢入主果敢，引起果敢地方特區軍隊反彈，自2009、2015年皆有一連串的軍事衝突，導致大量難民逃往臘戌或國外。

[8] 果敢的果文教育是另外的議題，在此不論。趙德胤呈現的是非自治區的緬華文化。軍政府時期，緬北華人多以開設佛經學校的名義，私下教授華文，教科書來自台灣。

[9] 見〈契訶夫，一雙最乾淨的小說眼睛〉。《第六病房》，台北：臉譜出版，2011。

[10] 全文：「塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發征夫淚。」

[11] 《翡翠之城》背景發生於2011年緬北邊陲克欽邦內戰期間，克欽軍與緬甸政府軍結束雙方維持了十七年的和平協議關係，導致原本向政府合法標地的大財團公司被迫暫時停止開採，許多民眾便趁戰亂空檔進場非法盜採。

《翡翠之城》劇照由Seashore Image Productions提供

本文經映畫手民授權刊登，原文發表於此

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