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我們想讓你知道的是
若我們將李駿碩《濁水漂流》放回「酷兒」美學的系列中，也不難理解電影的各種「不夠髒」，其實就正是導演回應自身立場與觀看特定族群的視角，而這恰恰好是華語電影中不常見，我卻深以為美妙的「可能性」。
「當這群體在街上睡眠和住宿，打理其生活環境及照顧彼此，他們正公開展示其生存條件，並引證在經濟及政治領域均缺乏的平等關係。」——茱蒂斯・巴特勒（Judith Butler）《剝奪》
香港李駿碩導演的《濁水漂流》已然是香港劇情電影的另一個高峰了。為什麼？金馬影展選片指南時，金馬執委會執行長聞天祥老師是這樣形容《濁水漂流》的——「加上這群老戲骨跟新演員通力合作，保留或反映了現階段香港電影裡某些值得被珍惜的特質。」
對筆者而言，《濁水漂流》是一部敢於展現自己軀體及其軀體上生活痕跡的作品，當電影被完成，漂流街頭之人已不僅是為「生存」奮鬥，那正是他們的「生活」。沒有比這更酷兒的事，而香港本來就是一座妖冶之島，現下能看到這樣的電影，再合理不過，卻也不能讓人更開心了。
回頭說説香港電影黃金年代留下「值得被珍惜的特質」，演員方面，《濁水漂流》請來了《千言萬語》謝君豪、李麗珍及《槍火》吳鎮宇三位金馬獎影帝影后，更有資深電視藝人余慕蓮、寶佩如參演，而新生代演員《點五步》柯煒林、《幻愛》蔡思韵、《金都》朱栢康，也跟老戲骨們互拼演技。
故事描述吳鎮宇飾演的輝哥，出獄後回到原本的街屋，找回老爺（謝君豪飾演）、陳妹（李麗珍飾演）、大勝（朱栢康飾演）等一票街頭老友們。一場清場行動中，他們痛失一切所有物，社工何姑娘（蔡思韵飾演）協助他們與政府斡旋，甚至走上法庭，求一個道歉。何姑娘越漸深入輝哥一夥人的生活，陪著他們搬到通州街橋下據點重新搭建家屋；同時，游離失所的失語青年「木仔」，總跟著輝哥，也加入了他們的「新生活」……
《濁水漂流》在敘事節奏上高度流暢，最大的優點是節奏感，以憂傷、詼諧的視覺語言，伴隨甚至有些輕快的音樂，讓香港深水埗通州街橋下「毒蟲人生」甚至帶著華麗的美。李駿碩表示，故靈感來自於「2012年通州街清場事件」，西九龍走廊露宿者在沒有被事先告知下，遭到政府強制清場。露宿者的私人物品遭到全數丟棄，事後在社工的幫助下，他們走上司法機構，跟政府求償。
「新一代」香港電影的創作者
《濁水漂流》是香港出生的導演李駿碩第二部長片，1991年出生於香港，他於香港中文大學新聞系畢業，並於劍橋大學完成性別研究哲學碩士。
李駿碩在新聞系時期，擔任學生記者，採訪了通州街街友社群，在2012年「清場事件」後，又再次造訪，起了將這個舞台搬上大銀幕的念頭。這一切早於2014年「雨傘運動」，故事也沒將時間點設在「運動時代」。
然而，李駿碩依舊實踐著來自學院的反身性、「社會學的想像」（sociological imagination）[1]之能力，在描述小人物的故事的時候，將置入社會結構、乃至於如今已邁入「後社運時代」的香港。
其短片《瀏陽河》描繪一則性工作者與身心障礙者的城市物語、《吊吊揈》用妖冶的色彩節奏描繪荷爾蒙旺盛的少年少女在禁錮體制下的青春。李駿碩的第一部長片《翠絲》跨性別者家庭故事為題，深掘華語世界看似已然開放的「性別」疆土，卻仍然黑暗的角落。
雖然難以歸納，但李駿碩的作品已然有一個鮮明脈絡，大方展演看似帶有「刻板印象」的大膽色彩，對照社會中「黑暗的角落」。其前作，在性別政治的脈絡上鮮明可見，而《濁水漂流》卻可說是在主題上、手法上更加「直接」，男性主角、大群戲、帶鏡頭上街頭，拍攝「露宿者」家屋本應陽光普照的「不見光死角」。
《濁水漂流》可說是香港劇情電影的新一高峰的原因，乃在於李駿碩融會其長期於影像上的性別論述，透過高度複雜化的美學策略，凝視過往帶有「污名」群體的主體性。
片頭引述茱蒂斯・巴特勒，意圖已昭然若揭，「性別論述」不只用於「性少數」。性別論述以符號學的方式，把壓迫者的性別框架，轉變為自己的「扮演」，於是成為具顛覆性，從而能鬆動或解構壓迫者的宰制敘事。
更甚至，今天在街頭看著「漂流」的露宿者，就像看著港島任何一個人。他們缺少的政治及經濟條件，就是「一代人」的生存習題。一個簡單的事實，《濁水漂流》中，街友成為社運份子的「觀光景點」、媒體的「樣板人物」，大家都有想寫的東西，都來找他們拿東西。他們「扮演」弱勢，是為了繼續他們在街頭的「戲」。
劇中輝哥説：「他們只想問我為何吸白粉、為何坐牢、為何露宿街頭，只想用悲慘的故事來博取同情，賺得收視率。」雖然說生活不是「兒戲」，但每個街友總有些彆扭、有些故事，常常就是這些，讓他們走上了街頭。
社會運動者，不也是如此？若我們記得香港，可說是一座移民者、漂流者的島嶼；而今天，新一代的「香港人」導演，凝視著經歷過「運動」的島民，民主從來沒機會深根，卻可能又要繼續流浪的全體「香港人」。「香港人」留在港島漂浪，跟通州街街友一樣，世事無情，到頭來那些高喊可能僅是一場兒戲。
這頓飯我請
怎麼說，街友的生活是一場戲？電影的第一場戲，輝哥一落腳街屋，老爺就説：「這頓（飯）我請。」這裏，「飯」是海洛因。而故事後面，輝哥跟何姑娘解釋：「你知道為何人們出獄後，街友們都要請他們吃第一餐？因為，那是要拉他們下水，不想讓他們重新做人。」希望有人陪你一起繼續沈淪。這種「生活」是一場兒戲，兒戲還是戲，演戲總要有一起演的演員。
《濁水漂流》拍的是「不見光」，電影結局終止於——絕望、看到幻覺的主人翁意外燃起最後一間違法但還沒拆除的「街屋」。故事緩緩地交代，一個個當初的夥伴們，人生漸漸有個樣子，心結解開、找回親人、落腳公宅。露宿者的生命故事總有些難言之隱、不容待見的幽暗。他們漸靠著把這些故事賣給別人，換取一些生存空間。去戒毒門診跟醫生說故事，拿到美沙酮；跟社工說你的故事，你拿到補助、公宅。
這些空間，可以帶你脫離街頭，也可以讓你繼續流離街頭。這裡有「選擇」。《濁水漂流》關於選擇不再漂流的人，也關於只想繼續漂流的人。從輝哥出獄，來到深水埗開始，故事輻射出去，一個個小人物的故事，有始有終；但自始至終，其實只講一件事，輝哥說：「政府做錯事，就該道歉。」
政府道歉談何容易？大勝對著輝哥説：「明明你有得選擇，為何非要逼得自己走投無路？」輝哥其實就是一口氣在，他要繼續「生氣」。這口傲氣是他的選擇，是他的戲。
《濁水漂流》拍的是香港深水埗，如同片中主角輝哥一句話：「深水埗是窮人的地方。」但，大勝淡淡的說：「對面的豪宅蓋好了，當然就要趕我們走。」他們在窮人的地方蓋昂貴的高樓大廈。只好，窮人想辦法不窮。能嗎？不能。他們最多只能對著這個缺乏自覺的城市怒吼。
電影後段，木仔帶著中風的輝哥爬上建築中的高樓，兩人在雲梯上對著底下的城市撒尿。無疑是這部片最具有魔幻美學的一幕。可惜是深夜，不然這陣「golden shower」肯定化為美麗的彩虹。
輝哥拒絕和解。卻跟其他街友漸漸走遠。就像是「運動」，支持「和理非」或「勇武」，這不是一部「運動電影」，卻滿滿的「運動痕跡」。純粹是巧合嗎？我不知道，但這些故事，街友迫遷、支持真普選，發生在同一個香港，導演做了一些美學選擇，讓演員演了一些真實情感。
到頭來，《濁水漂流》電影中溫情「號召」，跟2021年真實世界發生的現實，之間的關聯就是發生在同一個香港街頭，誰敢說抗爭者沒走過通州街口，誰又敢說，哪個街友是運動的對手？李駿碩其實就只是在敘事，他甚至沒告訴你該怎麼救輝哥。
漂流在道德的無風地帶
對筆者來說，《濁水漂流》講得不只是窮人的選擇，不只是露宿者的生命故事，也講述道德。「出賣自己生命」的人就是航行在道德的無風地帶。人有可能窮，有可能富有，但都可能漂流著。輝哥是窮的，但漂流是他的選擇，要選擇不「評判」他，這反而需要道德勇氣。李駿碩整部片很溫和、拍的明亮，看似沒有任何立場。
怎麼可能？當輝哥的腳敗血症，卻拒絕就醫，和姑娘威脅他：「你不去看醫生，我不幫你打官司，你知道我沒有義務要幫助你。」在醫院裡，輝哥猛然一句：「我知道你不是義務必須幫助我，但我也沒有義務接受你幫助。」有時候，導演的立場，一句話就可以交代。
要記得，在香港，社工是公務員，一般來說薪資水準是台灣同樣職位職的三倍以上（兩萬五千圓港幣左右）。況且，香港是一個有著英國殖民地繼承來的「社會福利」系統的階級社會。拍攝何姑娘的生活住在高樓，是不是為了凸顯街友與社工的階級差距？
恐怕，若要凸顯這種差距，需要拍更有錢的人。因為多數的香港「中產階級」都是過這樣的生活。甚至他們是藝術電影的主要觀眾。我們不能以台灣的藝術電影觀眾，想像香港。
另外，歷史上來說，福利系統本來就是階級社會為了穩定階級存在的「維穩」手段，在英國是，在前英國殖民地尤是。台灣的社會福利體系嚴重缺乏人力、資源，社工作為「維穩」手段這種情節，我們比較難想像。在香港，街友們怎麼會不知道，跟街友講話，就是適時出賣自己的故事換取生命的空間，但選擇上街，可以是命運，卻也是選擇，就是選擇逃避自己的故事。
《濁水漂流》拍為了逃避自己人生問題而漂流、而「要政府道歉」的人。「要政府道歉」就是一口氣，細思難道不恐怖？跟你流浪街頭、跟你上街抗議，恐怕都是同一種情感。一般人總會覺得，一個連自己的人生道德問題都無解的人，「憑什麼」要求政府。
然而，這便是李駿碩在本片底蘊中鋪陳的激進世界觀。而若非能節制使用同情的眼光，哪能用待著幽默與詼諧的視角，看待「邊緣人」的逃亡。在李駿碩的電影世界中，無論以什麼理由成為街友的人，就跟上街參加同志遊行、去gay bar跳舞、去茶室買春的男男女女一樣，漂流者航行在道德無風地帶，仍舊是人。身而為人，不會是一個問題。
簡言之，在說教之前，先能同理，這是同樣拍攝底層故事的台灣電影如《醉・生夢死》卻無能涵蓋的世代性問題。台灣因為社會政治經濟結構有其的特殊性，對貧窮問題缺乏集體意識，影視作品中習慣以美學化、疏離化、他者化觀看來喚起同情，香港的階級問題已經嚴重到「美學化」街友情景，是一種藝術抉擇。為的是正視「無解人生是無解」的本質。
台灣缺乏階級意識，卻永遠想「解決問題」，於是一個蔑視問題本質的問題解決者，通常我們稱為政客。泛道德化卻是新一代的「香港人」導演在拍攝《濁水漂流》時，絕對沒有犯的錯誤。
輝哥最後終局是一種態度，他是選擇繼續漂流的人，在記憶裡漂流也好，在地獄裡漂流也罷，這是李駿碩在《濁水漂流》的立場，站在飄蕩的人一旁，看著漂流者作為人的姿態。
香港是移民社會，移民是飄流來港的。就像故事中的黑人、或者從越南移民來的共產黨員「老爺」，香港至今還是有著漂流而來的難民，港島從來就是難民，難民不該分先來後到。
如今「後社運時代」有些已經「離去的人」漂流天涯、「還沒走的人」也還繼續在香港漂流。早在他們之前，有人就一直在街上漂流，他們都是香港人。如今的香港街頭因為「國安法」更凶險了，換個角度想，還有人能在街頭漂浪，就是香港還是一座「開放的城市」的鐵證。
「開放的城市」裡「妖冶的人形」
筆者在今（2021）年台北電影節看完《濁水漂流》，偶然聽見影友略微僅剩的評論：「太乾淨了、不夠髒」、「雖然很棒但哪裡有點說不上」同樣的評論，去年看完「太過中產階級」《游牧人生》也有一樣的批評。或許，我們對「露宿者」的衛生有著一種想像，何況他們可能有賭癮、酒癮。有衛生習觀的成癮，在本屬於中產階級的商業電影美學中，可能只能屬於一定的階級。
吳鎮宇飾演的輝哥，可是有上妝、有服裝組、道具組才上鏡頭的。畢竟，吳鎮宇的眉毛，和他的身影所代表的香港「類型」電影的時代，他在杜琪峰《槍火》的妖媚，就是一種屬於電影史的顛覆能量。而李駿碩借用了這曾顛覆能量，配合電影節制卻幽默的音樂性節奏，讓《濁水漂流》底層蘊含的抗議、反叛意識得以浮現。
故事來自街頭，拍於街頭，沒有找素人，讓演員扮演街友，會不會是背離寫實？為了回應這層疑慮，確實需要比較複雜的論述。《濁水漂流》透過了適度「美學化」已經快是電影史遺跡的戲骨演員，抵消了一種「過度美學化」底層的可能性。滿足特定階級對另一個階級的想像，就是一種美學策略。簡單來說，我以為，要是導演沒有強迫演員用方法演技折磨演員，沒有強迫演員挨餓、素顏，他就沒有「過度美學化」底層。
若世上存有一座真正開放的城市，酷兒肯定能扮裝上街遊行，而街友為什麼不能「做自己」、「過生活」。既然「美」不是特定階級、種族、性別、國足所獨有的「能力」，那也不會只有特定一種特質，才能被recognized為「那種群體」的美感。
當我們還期待在電影中不能看到「乾淨的」街友，心中有任何與我們評論其他階級人的差異時，這種帶有「差異」的眼光，就是那些街友會想漂流的原動力。今天，我們讓吳鎮宇演一個有型有款的街友，唯一能說「這樣好消費我們」的人，只有另一個街友。
而，或許我們能從英國新生代「廚槽現實主義」（Kitchen Sink Realism）作者琳恩倫賽（Lynne Ramsay）《Ratcatcher》、安德莉雅阿諾德（Andrea Arnold）《發現心節奏》的電影美學就能略窺一斑，視覺風格向來是作者保護故事主角的手段。而無論是琳恩倫賽或安德莉雅阿諾德，她們作品最美妙之處就在，用性別論述中「開放」的視角，讓「底層」的身體能透過「扮演」，找回自己身體的能量。她們從沒說她們的演員只能素顏、場景不要太乾淨。
因此，若我們將李駿碩《濁水漂流》放回「酷兒」美學的系列中，也不難理解電影的各種「不夠髒」，其實就正是導演回應自身立場與觀看特定族群的視角，而這恰恰好是華語電影中不常見，我卻深以為美妙的「可能性」。
事情已經不只是關於「街友會不會化妝、打扮」（當然，我覺得會，但這不是重點），而在於電影中反映的「現實」是不是導演和演員在誠實、反身的情況下，與真實題材、場景共鳴出的一個整體。
對我來說，《濁水漂流》已經走出九零年代「肯洛區」（Ken Loach）、「達頓兄弟」（Dardenne Brothers）締造的寫實主義美學神話。要記得，李翰祥也才來台灣拍過 《冬暖》 ，在香港街頭實景拍過《風月綺譚》，這些都證明了，作者論並不是與風格傳統死扣的神話。華語電影確實有其「抒情傳統」，甚至我們可以說，作者論長年所服務的「台灣新電影」等新浪潮思維，如今也已是一種廣義的抒情「傳統」。
畢竟，當「作者論」已經成為電影學院的教科書，而不是作為一種支持「作者聲音」成為觀看角度的理論，那我們就會時常忘記自己為什麼拍、我們拍了誰、他們為什麼需要被我們拍。
若從香港回望島嶼台灣，「新世代」的台灣導演，可能看到寫實主義與作者論中，或許「自我」卻是誠實的道德空隙，在解決問題、找尋真相的大命題之前，好好做自己；嶄新的「抒情傳統」，可以從今天開始，在一座座開放的城市，展露我們妖冶的身軀。今生今世，若想抒情，就好好歌唱。
[1]社會學的想像(sociological imagination)是指能夠將個人、個別的問題連結到整個社會結構變遷的思考與想像的能力。最早由美國社會學家C. Wright Mills於《社會學的想像》（sociological imagination）一書提出。
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責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航
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