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【入圍12項大獎】

【2021金馬獎】《濁水漂流》影評:香港劇情電影另一高峰,試著理解底層生活的各種「不夠髒」

2021/11/15 ,

評論

沈怡昕

Photo Credit: 滿滿額娛樂提供

沈怡昕

1991年生於台灣台北,台大社會系畢,目前就讀台藝大電影所。影迷影齡十餘年,跑過四年國際影展。

我們想讓你知道的是

若我們將李駿碩《濁水漂流》放回「酷兒」美學的系列中,也不難理解電影的各種「不夠髒」,其實就正是導演回應自身立場與觀看特定族群的視角,而這恰恰好是華語電影中不常見,我卻深以為美妙的「可能性」。

「當這群體在街上睡眠和住宿,打理其生活環境及照顧彼此,他們正公開展示其生存條件,並引證在經濟及政治領域均缺乏的平等關係。」——茱蒂斯・巴特勒(Judith Butler)《剝奪》

香港李駿碩導演的《濁水漂流》已然是香港劇情電影的另一個高峰了。為什麼?金馬影展選片指南時,金馬執委會執行長聞天祥老師是這樣形容《濁水漂流》的——「加上這群老戲骨跟新演員通力合作,保留或反映了現階段香港電影裡某些值得被珍惜的特質。」

《濁水漂流》正式海報
Photo Credit: 滿滿額娛樂提供

對筆者而言,《濁水漂流》是一部敢於展現自己軀體及其軀體上生活痕跡的作品,當電影被完成,漂流街頭之人已不僅是為「生存」奮鬥,那正是他們的「生活」。沒有比這更酷兒的事,而香港本來就是一座妖冶之島,現下能看到這樣的電影,再合理不過,卻也不能讓人更開心了。

回頭說説香港電影黃金年代留下「值得被珍惜的特質」,演員方面,《濁水漂流》請來了《千言萬語》謝君豪、李麗珍及《槍火》吳鎮宇三位金馬獎影帝影后,更有資深電視藝人余慕蓮、寶佩如參演,而新生代演員《點五步》柯煒林、《幻愛》蔡思韵、《金都》朱栢康,也跟老戲骨們互拼演技。

故事描述吳鎮宇飾演的輝哥,出獄後回到原本的街屋,找回老爺(謝君豪飾演)、陳妹(李麗珍飾演)、大勝(朱栢康飾演)等一票街頭老友們。一場清場行動中,他們痛失一切所有物,社工何姑娘(蔡思韵飾演)協助他們與政府斡旋,甚至走上法庭,求一個道歉。何姑娘越漸深入輝哥一夥人的生活,陪著他們搬到通州街橋下據點重新搭建家屋;同時,游離失所的失語青年「木仔」,總跟著輝哥,也加入了他們的「新生活」……

《濁水漂流》在敘事節奏上高度流暢,最大的優點是節奏感,以憂傷、詼諧的視覺語言,伴隨甚至有些輕快的音樂,讓香港深水埗通州街橋下「毒蟲人生」甚至帶著華麗的美。李駿碩表示,故靈感來自於「2012年通州街清場事件」,西九龍走廊露宿者在沒有被事先告知下,遭到政府強制清場。露宿者的私人物品遭到全數丟棄,事後在社工的幫助下,他們走上司法機構,跟政府求償。

「新一代」香港電影的創作者

《濁水漂流》是香港出生的導演李駿碩第二部長片,1991年出生於香港,他於香港中文大學新聞系畢業,並於劍橋大學完成性別研究哲學碩士。

李駿碩在新聞系時期,擔任學生記者,採訪了通州街街友社群,在2012年「清場事件」後,又再次造訪,起了將這個舞台搬上大銀幕的念頭。這一切早於2014年「雨傘運動」,故事也沒將時間點設在「運動時代」。

然而,李駿碩依舊實踐著來自學院的反身性、「社會學的想像」(sociological imagination)[1]之能力,在描述小人物的故事的時候,將置入社會結構、乃至於如今已邁入「後社運時代」的香港。

其短片《瀏陽河》描繪一則性工作者與身心障礙者的城市物語、《吊吊揈》用妖冶的色彩節奏描繪荷爾蒙旺盛的少年少女在禁錮體制下的青春。李駿碩的第一部長片《翠絲》跨性別者家庭故事為題,深掘華語世界看似已然開放的「性別」疆土,卻仍然黑暗的角落。

雖然難以歸納,但李駿碩的作品已然有一個鮮明脈絡,大方展演看似帶有「刻板印象」的大膽色彩,對照社會中「黑暗的角落」。其前作,在性別政治的脈絡上鮮明可見,而《濁水漂流》卻可說是在主題上、手法上更加「直接」,男性主角、大群戲、帶鏡頭上街頭,拍攝「露宿者」家屋本應陽光普照的「不見光死角」。

《濁水漂流》可說是香港劇情電影的新一高峰的原因,乃在於李駿碩融會其長期於影像上的性別論述,透過高度複雜化的美學策略,凝視過往帶有「污名」群體的主體性。

片頭引述茱蒂斯・巴特勒,意圖已昭然若揭,「性別論述」不只用於「性少數」。性別論述以符號學的方式,把壓迫者的性別框架,轉變為自己的「扮演」,於是成為具顛覆性,從而能鬆動或解構壓迫者的宰制敘事。

更甚至,今天在街頭看著「漂流」的露宿者,就像看著港島任何一個人。他們缺少的政治及經濟條件,就是「一代人」的生存習題。一個簡單的事實,《濁水漂流》中,街友成為社運份子的「觀光景點」、媒體的「樣板人物」,大家都有想寫的東西,都來找他們拿東西。他們「扮演」弱勢,是為了繼續他們在街頭的「戲」。

劇中輝哥説:「他們只想問我為何吸白粉、為何坐牢、為何露宿街頭,只想用悲慘的故事來博取同情,賺得收視率。」雖然說生活不是「兒戲」,但每個街友總有些彆扭、有些故事,常常就是這些,讓他們走上了街頭。

社會運動者,不也是如此?若我們記得香港,可說是一座移民者、漂流者的島嶼;而今天,新一代的「香港人」導演,凝視著經歷過「運動」的島民,民主從來沒機會深根,卻可能又要繼續流浪的全體「香港人」。「香港人」留在港島漂浪,跟通州街街友一樣,世事無情,到頭來那些高喊可能僅是一場兒戲。

吳鎮宇
Photo Credit: 滿滿額娛樂提供
吳鎮宇

這頓飯我請

怎麼說,街友的生活是一場戲?電影的第一場戲,輝哥一落腳街屋,老爺就説:「這頓(飯)我請。」這裏,「飯」是海洛因。而故事後面,輝哥跟何姑娘解釋:「你知道為何人們出獄後,街友們都要請他們吃第一餐?因為,那是要拉他們下水,不想讓他們重新做人。」希望有人陪你一起繼續沈淪。這種「生活」是一場兒戲,兒戲還是戲,演戲總要有一起演的演員。

《濁水漂流》拍的是「不見光」,電影結局終止於——絕望、看到幻覺的主人翁意外燃起最後一間違法但還沒拆除的「街屋」。故事緩緩地交代,一個個當初的夥伴們,人生漸漸有個樣子,心結解開、找回親人、落腳公宅。露宿者的生命故事總有些難言之隱、不容待見的幽暗。他們漸靠著把這些故事賣給別人,換取一些生存空間。去戒毒門診跟醫生說故事,拿到美沙酮;跟社工說你的故事,你拿到補助、公宅。

這些空間,可以帶你脫離街頭,也可以讓你繼續流離街頭。這裡有「選擇」。《濁水漂流》關於選擇不再漂流的人,也關於只想繼續漂流的人。從輝哥出獄,來到深水埗開始,故事輻射出去,一個個小人物的故事,有始有終;但自始至終,其實只講一件事,輝哥說:「政府做錯事,就該道歉。」

政府道歉談何容易?大勝對著輝哥説:「明明你有得選擇,為何非要逼得自己走投無路?」輝哥其實就是一口氣在,他要繼續「生氣」。這口傲氣是他的選擇,是他的戲。

《濁水漂流》拍的是香港深水埗,如同片中主角輝哥一句話:「深水埗是窮人的地方。」但,大勝淡淡的說:「對面的豪宅蓋好了,當然就要趕我們走。」他們在窮人的地方蓋昂貴的高樓大廈。只好,窮人想辦法不窮。能嗎?不能。他們最多只能對著這個缺乏自覺的城市怒吼。

電影後段,木仔帶著中風的輝哥爬上建築中的高樓,兩人在雲梯上對著底下的城市撒尿。無疑是這部片最具有魔幻美學的一幕。可惜是深夜,不然這陣「golden shower」肯定化為美麗的彩虹。

輝哥拒絕和解。卻跟其他街友漸漸走遠。就像是「運動」,支持「和理非」或「勇武」,這不是一部「運動電影」,卻滿滿的「運動痕跡」。純粹是巧合嗎?我不知道,但這些故事,街友迫遷、支持真普選,發生在同一個香港,導演做了一些美學選擇,讓演員演了一些真實情感。

到頭來,《濁水漂流》電影中溫情「號召」,跟2021年真實世界發生的現實,之間的關聯就是發生在同一個香港街頭,誰敢說抗爭者沒走過通州街口,誰又敢說,哪個街友是運動的對手?李駿碩其實就只是在敘事,他甚至沒告訴你該怎麼救輝哥。

漂流在道德的無風地帶

對筆者來說,《濁水漂流》講得不只是窮人的選擇,不只是露宿者的生命故事,也講述道德。「出賣自己生命」的人就是航行在道德的無風地帶。人有可能窮,有可能富有,但都可能漂流著。輝哥是窮的,但漂流是他的選擇,要選擇不「評判」他,這反而需要道德勇氣。李駿碩整部片很溫和、拍的明亮,看似沒有任何立場。

怎麼可能?當輝哥的腳敗血症,卻拒絕就醫,和姑娘威脅他:「你不去看醫生,我不幫你打官司,你知道我沒有義務要幫助你。」在醫院裡,輝哥猛然一句:「我知道你不是義務必須幫助我,但我也沒有義務接受你幫助。」有時候,導演的立場,一句話就可以交代。

要記得,在香港,社工是公務員,一般來說薪資水準是台灣同樣職位職的三倍以上(兩萬五千圓港幣左右)。況且,香港是一個有著英國殖民地繼承來的「社會福利」系統的階級社會。拍攝何姑娘的生活住在高樓,是不是為了凸顯街友與社工的階級差距?

恐怕,若要凸顯這種差距,需要拍更有錢的人。因為多數的香港「中產階級」都是過這樣的生活。甚至他們是藝術電影的主要觀眾。我們不能以台灣的藝術電影觀眾,想像香港。

吳鎮宇和李麗珍首演露宿者
Photo Credit: 滿滿額娛樂提供
吳鎮宇和李麗珍首演露宿者

另外,歷史上來說,福利系統本來就是階級社會為了穩定階級存在的「維穩」手段,在英國是,在前英國殖民地尤是。台灣的社會福利體系嚴重缺乏人力、資源,社工作為「維穩」手段這種情節,我們比較難想像。在香港,街友們怎麼會不知道,跟街友講話,就是適時出賣自己的故事換取生命的空間,但選擇上街,可以是命運,卻也是選擇,就是選擇逃避自己的故事。

《濁水漂流》拍為了逃避自己人生問題而漂流、而「要政府道歉」的人。「要政府道歉」就是一口氣,細思難道不恐怖?跟你流浪街頭、跟你上街抗議,恐怕都是同一種情感。一般人總會覺得,一個連自己的人生道德問題都無解的人,「憑什麼」要求政府。

然而,這便是李駿碩在本片底蘊中鋪陳的激進世界觀。而若非能節制使用同情的眼光,哪能用待著幽默與詼諧的視角,看待「邊緣人」的逃亡。在李駿碩的電影世界中,無論以什麼理由成為街友的人,就跟上街參加同志遊行、去gay bar跳舞、去茶室買春的男男女女一樣,漂流者航行在道德無風地帶,仍舊是人。身而為人,不會是一個問題。

簡言之,在說教之前,先能同理,這是同樣拍攝底層故事的台灣電影如《醉・生夢死》卻無能涵蓋的世代性問題。台灣因為社會政治經濟結構有其的特殊性,對貧窮問題缺乏集體意識,影視作品中習慣以美學化、疏離化、他者化觀看來喚起同情,香港的階級問題已經嚴重到「美學化」街友情景,是一種藝術抉擇。為的是正視「無解人生是無解」的本質。

台灣缺乏階級意識,卻永遠想「解決問題」,於是一個蔑視問題本質的問題解決者,通常我們稱為政客。泛道德化卻是新一代的「香港人」導演在拍攝《濁水漂流》時,絕對沒有犯的錯誤。

李麗珍受劇本吸引演出露宿者
Photo Credit: 滿滿額娛樂提供

輝哥最後終局是一種態度,他是選擇繼續漂流的人,在記憶裡漂流也好,在地獄裡漂流也罷,這是李駿碩在《濁水漂流》的立場,站在飄蕩的人一旁,看著漂流者作為人的姿態。

香港是移民社會,移民是飄流來港的。就像故事中的黑人、或者從越南移民來的共產黨員「老爺」,香港至今還是有著漂流而來的難民,港島從來就是難民,難民不該分先來後到。

如今「後社運時代」有些已經「離去的人」漂流天涯、「還沒走的人」也還繼續在香港漂流。早在他們之前,有人就一直在街上漂流,他們都是香港人。如今的香港街頭因為「國安法」更凶險了,換個角度想,還有人能在街頭漂浪,就是香港還是一座「開放的城市」的鐵證。

「開放的城市」裡「妖冶的人形」

筆者在今(2021)年台北電影節看完《濁水漂流》,偶然聽見影友略微僅剩的評論:「太乾淨了、不夠髒」、「雖然很棒但哪裡有點說不上」同樣的評論,去年看完「太過中產階級」《游牧人生》也有一樣的批評。或許,我們對「露宿者」的衛生有著一種想像,何況他們可能有賭癮、酒癮。有衛生習觀的成癮,在本屬於中產階級的商業電影美學中,可能只能屬於一定的階級。

吳鎮宇飾演的輝哥,可是有上妝、有服裝組、道具組才上鏡頭的。畢竟,吳鎮宇的眉毛,和他的身影所代表的香港「類型」電影的時代,他在杜琪峰《槍火》的妖媚,就是一種屬於電影史的顛覆能量。而李駿碩借用了這曾顛覆能量,配合電影節制卻幽默的音樂性節奏,讓《濁水漂流》底層蘊含的抗議、反叛意識得以浮現。

故事來自街頭,拍於街頭,沒有找素人,讓演員扮演街友,會不會是背離寫實?為了回應這層疑慮,確實需要比較複雜的論述。《濁水漂流》透過了適度「美學化」已經快是電影史遺跡的戲骨演員,抵消了一種「過度美學化」底層的可能性。滿足特定階級對另一個階級的想像,就是一種美學策略。簡單來說,我以為,要是導演沒有強迫演員用方法演技折磨演員,沒有強迫演員挨餓、素顏,他就沒有「過度美學化」底層。

若世上存有一座真正開放的城市,酷兒肯定能扮裝上街遊行,而街友為什麼不能「做自己」、「過生活」。既然「美」不是特定階級、種族、性別、國足所獨有的「能力」,那也不會只有特定一種特質,才能被recognized為「那種群體」的美感。

當我們還期待在電影中不能看到「乾淨的」街友,心中有任何與我們評論其他階級人的差異時,這種帶有「差異」的眼光,就是那些街友會想漂流的原動力。今天,我們讓吳鎮宇演一個有型有款的街友,唯一能說「這樣好消費我們」的人,只有另一個街友。

吳鎮宇細膩演出露宿者的悲傷
Photo Credit: 滿滿額娛樂提供

而,或許我們能從英國新生代「廚槽現實主義」(Kitchen Sink Realism)作者琳恩倫賽(Lynne Ramsay)《Ratcatcher》、安德莉雅阿諾德(Andrea Arnold)《發現心節奏》的電影美學就能略窺一斑,視覺風格向來是作者保護故事主角的手段。而無論是琳恩倫賽或安德莉雅阿諾德,她們作品最美妙之處就在,用性別論述中「開放」的視角,讓「底層」的身體能透過「扮演」,找回自己身體的能量。她們從沒說她們的演員只能素顏、場景不要太乾淨。

因此,若我們將李駿碩《濁水漂流》放回「酷兒」美學的系列中,也不難理解電影的各種「不夠髒」,其實就正是導演回應自身立場與觀看特定族群的視角,而這恰恰好是華語電影中不常見,我卻深以為美妙的「可能性」。

事情已經不只是關於「街友會不會化妝、打扮」(當然,我覺得會,但這不是重點),而在於電影中反映的「現實」是不是導演和演員在誠實、反身的情況下,與真實題材、場景共鳴出的一個整體。

對我來說,《濁水漂流》已經走出九零年代「肯洛區」(Ken Loach)、「達頓兄弟」(Dardenne Brothers)締造的寫實主義美學神話。要記得,李翰祥也才來台灣拍過 《冬暖》 ,在香港街頭實景拍過《風月綺譚》,這些都證明了,作者論並不是與風格傳統死扣的神話。華語電影確實有其「抒情傳統」,甚至我們可以說,作者論長年所服務的「台灣新電影」等新浪潮思維,如今也已是一種廣義的抒情「傳統」。

畢竟,當「作者論」已經成為電影學院的教科書,而不是作為一種支持「作者聲音」成為觀看角度的理論,那我們就會時常忘記自己為什麼拍、我們拍了誰、他們為什麼需要被我們拍。

若從香港回望島嶼台灣,「新世代」的台灣導演,可能看到寫實主義與作者論中,或許「自我」卻是誠實的道德空隙,在解決問題、找尋真相的大命題之前,好好做自己;嶄新的「抒情傳統」,可以從今天開始,在一座座開放的城市,展露我們妖冶的身軀。今生今世,若想抒情,就好好歌唱。

[1]社會學的想像(sociological imagination)是指能夠將個人、個別的問題連結到整個社會結構變遷的思考與想像的能力。最早由美國社會學家C. Wright Mills於《社會學的想像》(sociological imagination)一書提出。

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責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航

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