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【入圍十三項大獎】

【2022金馬獎】專訪《一家子兒咕咕叫》導演詹京霖:最恐怖的就是賽鴿跟人類社會非常相像,每個人都深陷這場「困局」

2022/11/18 ,

評論

溫溫凱/地下電影

詹京霖|Photo Credit: 台北双喜電影提供
溫溫凱/地下電影

溫溫凱/地下電影

任職過串流平台、電影雜誌社、電影發行商,曾任金馬影展第四屆亞洲電影觀察團,文章散見各大電影媒體平台,過著電影即工作,工作即生活的日常。因麥可漢內克改變對影像世界的看法與想像,相信電影是每秒24格的謊言,也甘願一頭栽進謊言中。

我們想讓你知道的是

入圍金馬獎13項大獎,詹京霖執導的作品《一家子兒咕咕叫》於今(18)日上映,對於這部片子的起心動念,詹京霖直言是「賽鴿世界」以及「台商爸爸」的故事,為何這部片子能鑽進靈魂深處?詹京霖又是怎麼看待台灣社會以及人與人的連結?本篇專訪試圖從詹京霖的角度,回應這些提問。

故事要從新北市三重的某處老公寓說起。

就如往常,百無聊賴的某日午後,詹京霖坐在陽台叼著煙,吸吐之間維持日常的寫作規律,而在台灣老公寓陽台隨處可見的舊式鐵窗背後,就這樣默默地圈劃出人與外界的限制,將之隔離。

困在這道結界之中的詹京霖,抬頭望去,眼界倏地穿透結界,看見了夕陽餘暉之下,映照著成群結隊的鴿子,反覆迴繞,忽高忽低、快慢有別,鴿子大隊如行軍般紀律地繞著、繞著、繞著,就這麼將詹京霖的好奇心綑綁、打結,包裹成某種癮頭。

「忽然覺得我跟鴿子好像,雖然沒有養鴿人控制我,但無論發生什麼事,我都會回家,好像必須回到籠子內,我對賽鴿的第一感受是如此。」

於是詹京霖的好奇心跟著鴿隊,緩緩蔓延出舊式鐵窗的結界之外,一路纏繞攀爬至頂樓,最終飛向漫無邊際的天空,詹京霖知道,他必須親身踏進另一個世界——賽鴿的地下國度。

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Photo Credit: 關鍵評論網 / 莊貿捷
詹京霖

賽鴿世界就像人類社會,一場遊戲,一場無法逃離的賽局

「深入田調研究,我才發現,賽鴿世界有夠『複雜』,也有夠『迷人』。」

詹京霖口中的「複雜」與「迷人」,是指賽鴿制度就像人類世界。從賽鴿延伸的所有環節——「血統」帶出的種鴿傳承、「階級」拉出的打壓欺凌、「個體戶與托拉斯鴿社」對立的資本機率,能細緻地展現一個小型社會,代換成人類日常。

甚至,從各個同溫層觀之,拍電影有電影圈的遊戲規則,玩股票有金融圈的遊戲規則,做研究有學術圈的遊戲規則,至於賽鴿,當然也有自己的遊戲規則,都是一種遊戲、規範、制度,進而生產的一場困局。

玩賽鴿就是玩「遊戲」,每個人都深陷這場「困局」。

詹京霖極盡可能地從田調觀察賽鴿,反芻之後理解:「越研究賽鴿社會,我發現最恐怖的,就是跟人類社會非常相像,這個相像是指,有一張無形網,無論個人還是集團,在這遊戲、困局之中,都很難離開、超脫。」

「就像人類社會,其實就是在某種遊戲規則底下運作,例如被規定走斑馬線,哪種空間禁煙等等,皆有規範。更或是,許多沒有明文規定的事物,例如什麼場合該說什麼話,在教育、學習之後,我們知道了規矩,這一切的一切的一切,都是遊戲。」

賽鴿世界的龐大,鏡射出人類社會學、資本主義的複雜性,而深陷其中,無法逃離困局的人們如何生活,是苟延殘喘還是樂觀以對?這才讓詹京霖起心動念,產生拍攝《一家子兒咕咕叫》的慾望。

台北双喜電影提供《一家子兒咕咕叫》游安順飾演失意賽鴿訓練師
Photo Credit: 台北双喜電影提供
《一家子兒咕咕叫》劇照,游安順飾演阿欽師。

賽鴿的返家天性與90年代男人的困境

「賽鴿,一種賭誰先返家的遊戲,回家並不容易。」

《一家子兒咕咕叫》的片頭字卡,開門見山的就這麼告訴觀眾。倘若單從片名檢視,「家」與「咕咕叫」成了顯而易見的創作母題,而擁有多種角度切入的龐大賽鴿世界,詹京霖選擇從「家」的視角出發,歸咎於鴿子的返家天性。

「這件事超有趣,賽鴿制度利用鴿子遠飛後的返家天性,也因此,『鴿子』與『家庭』綁得非常緊密。」

但是,到底是什麼原因,讓鴿子死心踏地飛返故土,對於詹京霖而言,更精準的提問是,人類終歸返家的動能會是什麼?是生物本能?是安全感作祟?還是有什麼混雜於一塊,無法分清?

「如果是安全感,也太無聊了吧,人類跟鴿子很像,我們到底在追求什麼,在最深層的意識,到底有什麼是我們無法割捨的,還是真的只是某種動物性或生物性的表現?」

詹京霖的這道疑問,湧現於一場不屬於鴿子,卻和《一家子兒咕咕叫》意外產生緊密連結的田調之中。2017年,詹京霖偶然聽見台商爸爸的故事。

五、六級生的台灣人,年輕時期走過台灣錢淹腳目的時代,同時歷經黨國解嚴,而後碰上總統直選、政黨輪替;經濟迎來臨股市萬點的熱錢繁榮,投機之財來得極有效率,散的也如眨眼迅速,股市崩垮、錢財如潮水退去,理想隨之破滅,而後接續崩盤,中小企業西進出走中國,試圖挖掘一塊掏金新大陸,台灣風起雲湧之際在上一代的年輕時期遭遇,光景迅速變動,不斷變化。

這是80年代至90年代的台灣浮世繪,台商的故事,就從這裡開始。

詹京霖的田調對象是一名女生,爸爸是台商,80年代在做地下期貨,遊走於合法與非法,滿腦都在想著如何賺大錢,台灣經濟崩盤之後,當起拓荒者,前往中國想方設法開疆闢地。遠走他鄉之後,就和多數台商一樣,在中國落地生根,二奶包著、養著,久而久之,成了正宮。

這類陳腔濫調、層出不窮的時代大戲,透著一道哀傷。哀傷來自於,90年代西進中國掏金的台商男性,多數仍未放棄已成死水的台灣家庭,數十年間不斷穿梭於台灣與中國,在兩個家庭的裂縫中,彼此痛苦地活到當代。

在這種哀傷與窠臼之下,詹京霖發現了令他好奇的現象。

某日,台商爸爸對著台灣女兒說:「如果我死了,骨灰一定要回台灣安葬。」生活、認同、家庭、錢財都在中國的台商爸爸,死後為何仍想返回台灣故土,這件事對詹京霖而言,很感興趣。

「人都死了,回來幹嘛,有意義嗎?我真心想過,為什麼死後只剩骨灰都還要返鄉,我非常關切這種心理,顯然並非出自對台灣元配與女兒的情感連結,那是什麼東西或情感無法割捨,而且到了死後才想回來,台商爸爸與這片土地的關係又是什麼?」

故事到了最後,女兒問了一句,「為了什麼一定要回台灣?」只見台商爸爸不間斷地抽著菸,一口、一口又一口,最終在吞雲吐霧之中,僅僅說了「妳不會懂」,就再也沒說話了。

為什麼一定要回台灣(家)?詹京霖不懂,或許就連台商爸爸自己也不懂,於是,詹京霖帶著沒有答案的疑問,在台商爸爸的故事結束之後,啟程前往《一家子兒咕咕叫》的家庭紀事。

台北双喜電影提供《一家子兒咕咕叫》游安順與鴿子043
Photo Credit: 台北双喜電影提供
《一家子兒咕咕叫》劇照。

性、女性、兩代人

從賽鴿世界對照人類社會的著迷,再到台商爸爸無論如何都要返家的深層念想,得以知曉、勾勒出詹京霖創作《一家子兒咕咕叫》的核心底蘊。

詹京霖的田調,洞察了賽鴿與返家兩者的相似元素,《一家子兒咕咕叫》就從「賽鴿」出發緊扣「家庭」,賽鴿在片中也成了不難想見的隱喻——「離散」與「歸返」兩者的相反動能彼此拉扯,在《一家子兒咕咕叫》中形呈了某種必要的迴圈,敘事上看似毫無進展的推進,反倒加深、強化了這種迴圈。

至於片中上一代的角色遭致禁錮、下一輩的角色選擇出走,在遙相呼應的狀態之下,賽鴿就不僅是《一家子兒咕咕叫》的符號與外殼,「離散」、「歸返」呼應鴿子天性以及家庭成員,延伸而出構成整部電影,從外殼走進符號,進而衍生此片的魂魄,最終生成血肉。

而在鴿子與人類互為表裡的樣貌之中,「吃」與「性」成了不可忽視的特性。

面對賽鴿比賽,片中提及,「只要控制賽鴿的吃,牠們就會願意赴死去比賽。」事實上,控制賽鴿成功返家與否,還有性慾。

在賽鴿的雄性世界中,李夢苡樺飾演的露露,讓年輕女體成了展現性慾的表徵,與胡智強飾演的小虎,彼此相吸,一場做愛激情的叫喊聲,是片中家庭最具活力的時刻。

「控制吃或是性,其實就是掌握生存狀態。人類每天努力工作,為了薪水能夠飯飽,這是吃的本能;而對於性的需求,無論包裹在愛之名,或是動物性的宣洩,人、動物,在這些本能上,與鴿子無異。」

而李夢苡樺與楊麗音飾演的阿敏,上下兩代女性成了鮮明對比,李夢苡樺年輕、衝動,擁有巨大能量面向逃離、大聲反抗,這樣的能量,甚至能夠對游安順飾演的父親(阿欽師)叫罵:「不要用你那一套對付我。」最終年輕生命的逃離,似成了某種必然。

但對於詹京霖來說,這部片子沒有人能超脫困局,所有角色幾乎都是彼此過去與現在的互相對照。這種困局,也表現在景框的構圖之中,窗框、門框皆成為詹京霖場面調度下的「景框」,李夢苡樺、楊麗音以及游安順三者之間,在攝影機精準地影像語言當中,時而彼此「框著」、時而互為「禁錮」。

也因此,從李夢苡樺的年輕生命向家庭內部觀之,就能窺見楊麗音大齡、含蓄,承接片中所有不公與悲情,無條件地付出與接受,甚至是游安順的暴力——無論是肉體還是心靈。這樣的女性,似乎成了男性霸權底下,真正的悲劇角色,幻化成上一代女性集體性的哀愁。

詹京霖在片中,甚至讓游安順(男性)不斷站在屋頂鴿社的制高點,透過強悍的影像語言強化了男性威權。

面對李夢苡樺與楊麗音的女性形象再現,詢問詹京霖,對於阿敏這樣的女性,是你對上一代的觀察嗎?遭致男性剝削是必然的嗎?而兩代女性到了當代又有何差異?

「我真心覺得,沒有上下兩代的問題,每代都一樣,當然,當代女性在表徵與思想相對開放,自覺較高,但在心理層面,我認為『差異不大』。而當楊麗音二嫁進游安順的家時,也是她的某個人生機會。」

這份「差異不大」,詹京霖指的是「每代人守護自我活下去的理由」。

「一定會有人問我,為什麼一個女人要把人生機會放在一個男人身上,我不是這樣想,我想的是,所謂人生機會是一個家的形式,楊麗音需要歸屬感穩定自己,但這個歸屬感並非游安順給的,對我來說,楊麗音不斷為游安順付出,並非女性對男性的性別意識,而是楊麗音為了穩住這個家,為了穩住自己。」

詹京霖繼續說道:「我們到底要抱持著什麼態度、信念、精神才能活下去,而這可以是守護愛的人、事、物,楊麗音的角色需要活下去的理由,需要一個小天地,這個小天地就是『家』,她沒有選擇,所以只能守護、維護殘缺破敗的家,這不是女人對男人的問題。」

對詹京霖而言,《一家子兒咕咕叫》是家庭故事,又並非全然是家庭故事,詹京霖真正好奇的是——「到底是什麼東西,穩住了片中的楊麗音、穩住了現實中的台商爸爸」。

至於穩定一個人的狀態,不見得是家,可以是寄託於人、社會、國家、宗教,乃至於某種更抽象的概念。詹京霖對於上一代某種狀態的複製並無興趣,也直說並非女性/男性的性別關係,而是人類活下去的根本核心需求——到底是什麼?

詹京霖沒有答案,但肯定地說,一定有某種東西穩住了這些人。

台北双喜電影提供《一家子兒咕咕叫》楊麗音跳牽亡舞
Photo Credit: 台北双喜電影提供
《一家子兒咕咕叫》劇照,楊麗音飾演阿敏。
台北双喜電影提供《一家子兒咕咕叫》李夢苡樺入圍第59屆金馬獎最佳女配角
Photo Credit: 台北双喜電影提供
《一家子兒咕咕叫》劇照,李夢苡樺飾演露露。

人的出生就是奔向死亡,但不等同悲傷

從《川流之島》到《一家子兒咕咕叫》,看見的是詹京霖更游刃有餘掌握影像的能力。尤其是《一家子兒咕咕叫》以「賽鴿」這道引子貫串全片,游安順對於鴿子、離散兒子的執念,成為全片背後的巨大陰影,在此必須注意的是,這道執念生成的巨大陰影,更精準地說,是死亡。

換句話說,死亡成為「賽鴿」、「家庭」表象下的另一道母題,甚至是詹京霖在片中試圖處理的情緒狀態。

進一步從上述的討論檢視,「穩定」的力量成為《一家子兒咕咕叫》重要的隱藏角色,而片中的家庭從小孩(佑實)的離開,就已逐步崩毀進而缺少「穩定」,詹京霖就讓「死亡」從一開始現形,毫不停歇地籠罩全片。

能夠發現,死亡是推動故事背後的核心力量,家庭的傾斜——游安順的暴躁、楊麗音的無力、李夢苡樺的出走,源頭皆來自於死亡,死亡成為這個小家庭揮之不去的陰影,直至最終,詹京霖都適當地利用死亡侵蝕影像世界,進一步勾勒一幅崩蹋的家庭肖像。

對於年過40歲的詹京霖而言,死亡是無法迴避,且試圖與觀眾討論的提問。

「雖然死亡對於片中的家庭是一場劫難,但我從來不這樣思考死亡,人的出生就是奔向死亡,不等同悲傷,這是一種現實狀態,出生是為了死亡的必然,身而為人的我們,要如何正視它?」

死亡是從現實世界連結到另一個抽象世界的媒介,更多是和想像或是期盼作為連結,在這樣的連結中,《一家子兒咕咕叫》於寫實基底下,營造出了過渡空間。

倘若靜心注意,游安順在片中二度前往兒子失蹤(或是死亡)的地點,在連結彼岸的橋墩之下,兩場戲皆出現火車,此符號連結了「往返」,象徵了「離開」,透過火車行駛的巨大轟鳴,角色從現實的場域脫離,就此奔向另一個世界。

「不只是火車形體的意象,我認為更重要的是聲音。火車的『轟隆聲』,以及摩擦鐵軌的『吱吱聲』,這些聲響製造出的音場,是我想要營造另一個世界的感覺,場域帶著回音,游安順來到此地,深陷孩子離去的回憶,恍惚間介於現實與虛幻。」

其實,除了火車駛過的橋墩成為過渡空間,《一家子兒咕咕叫》的影像敘事行進最終的魔幻意象,血液、黃土相互攪和而成的混屯,所產生的負片效果,也是過渡空間,且更為明顯,似夢、如幻,成為此片最強烈的導演印記,毫無疑問,這是出自詹京霖的導演選擇。

再從詹京霖過往作品的脈絡來看,其影像並不熱愛處理「超現實」,為何《一家子兒咕咕叫》打破過往,是我的好奇。
「起始劇本就是這樣設定,是為了叩回主題,並非為了超現實而超現實,我必須跨越生死,才能講到我要講的事——歸返。」詹京霖體這樣回答。

台北双喜電影提供《一家子兒咕咕叫》詹京霖導演
Photo Credit: 台北双喜電影提供
詹京霖片場照

我沒有答案,拍片是為了提問

領著角色跨越生死界線的詹京霖,試圖從另一個世界、另一道觀點回看人世間,最後一顆拍攝胡智強的鏡頭,對詹京霖而言,是鬼的觀點,甚至可以是鴿子的觀點,在泛黃淺白的過渡空間——生死交界的游移之中所產生的凝視,就在寫實基底迸發獨屬於影像的曖昧,成為今年台灣電影的難忘身影。

對於片中小家庭而言,胡智強是外來小孩,非親非故,初始被李夢苡樺代表的「性」所牽引,進而走入家中,隨著敘事推移,反倒與游安順產生父親情感挪移的依賴,而《一家子兒咕咕叫》所出現的三道死亡,爺爺、佑實以及胡智強,前兩者都與游安順產生血緣連結,後者雖無血緣,但也出現了情感羈絆。

「你講到很有趣的觀察,就是血脈。對我而言,血脈不重要,我沒有一刻想到人類的血脈。如果我們要擁有、抱持著什麼活著,應該不是血脈,這不是很重要的事。甚至以外來者而言,為什麼鴿子能夠與這一家子混合,而且是不同物種。」詹京霖對此解釋了血緣與非血緣之於他的意義。

再探胡智強。胡智強進到家庭之前,遊走於鄉間、無憂無慮地豪爽度日,但以外來者的身份進到家中,而後逐步遭致綑綁,擁有了羈絆,產生了煩惱,煩惱讓原先的快樂消失,甚至遭遇不測,「歸屬感」是一體兩面,抱持了某種信念生活,但賴以為生的信念,卻帶來了煩惱——甚至劍指死亡。

詹京霖也將片尾最後一顆鏡頭留給胡智強——所謂的外來者,在游安順最終的視角,所見之人並非爺爺也非佑實,游安順與胡智強羈絆的情感連結,似乎在最終超越血脈,形成強烈的依附。

對此,詹京霖回應:「結尾這顆鏡頭,是我直覺性的選擇,可能在游安順心中,胡智強尚未死去,那些寄望只能回到胡智強身上,而爺爺與佑實對游安順而言,是真真切切的離世。」

「如同上述所言,我並不覺得胡智強的死亡是悲傷的,他只是去了很遙遠的世界,並非真的消失,而到底什麼叫做消失,死掉是消失嗎?還是不記得一個人叫消失?」

詹京霖拋出心中的困惑:「胡智強死後在片尾的歸返,並不是結論,反倒恰恰就是我要提出的問題,他到底幹嘛要回來?同樣的,鴿子為什麼要回家?這種天性到底是什麼?這些我都沒有答案,我也很難在電影中做出結論。」

在此,台商爸爸的故事重新再現。台商爸爸、胡智強、鴿子,那些沒消失的情感,那些想回家的動念究竟是什麼——這些人到底需要抱持著什麼才能活下去?

詹京霖摸不透也猜不著,懷著所有疑問,靠著拍片作為宣洩,將大哉問丟給觀眾,邀請觀眾走進影像世界,摸索「片中的所有為什麼」。

「我最討厭別人問我要表達什麼,其實我的每部片,都沒有要表達什麼,我只是平常人,哪能指導大家,與其說表達或是教育,倒不如說我要問大家什麼,我對台灣社會、人與人之間,真的有太多疑問。」

台北双喜電影提供《一家子兒咕咕叫》胡智強入圍第59屆金馬獎最佳男配角_最佳新演員
Photo Credit: 台北双喜電影提供
《一家子兒咕咕叫》劇照,胡智強飾演小虎。

不惑之年,還在尋找

過了40歲的詹京霖,如他所言,這是會想「死亡」的年紀,而在這年紀,詹京霖自問也自答,自己確實需要一個「穩定的狀態」才得以活下去,不見得是家,這個「穩定的狀態」到底是什麼,詹京霖在不惑之年的階段,還在尋找。

鮮少做夢的詹京霖,也曾在夢中找答案,好幾次夢見許久不見的人,或是不復當初的過去,提醒了詹京霖夢到底是什麼,是尚未發生,還是已經死掉的事?

夢是一個世界,無論有沒有到過;死亡後也是一個世界,無論有沒有到過,《一家子兒咕咕叫》出現的牽亡魂,對詹京霖而言,就是從一個世界,過渡到另一個世界。

「牽亡歌到底在幹嘛?就是建構世界,水鬼、火焰,通過時別驚慌、勿遲疑,就能前往西方極樂世界,抽象意義是引渡亡者,實際意思是,讓生者的心裡好受。」

找著找著,作夢也好、牽亡進入的過渡空間也罷,總之《一家子兒咕咕叫》的困惑與提問、創造的現實與混屯,扎實地入圍金馬獎13項大獎,但是,這些榮耀肯定,對詹京霖而言,在簡單地開心之後,都不是真正的生命意義。

這個階段的詹京霖,沒有不惑,反而一直困惑,相較金馬獎的入圍還是獲獎,詹京霖真正想知道的是,對這片土地的連結——要抓住什麼,要相信什麼,困惑成為了創作動力,化成《一家子兒咕咕叫》,這不是一部好入口的片子,帶著太多的表達個人,以及提問,但也正如此,在這些不確定之中,窺見了詹京霖的迷人。

對詹京霖來說,讓人擁抱的信念,並非廉價的事物,例如政治,而應該是抽象的概念,「我相信是這個(抽象概念),但我又不能確定是什麼。」

就是這些困惑,讓詹京霖有血有肉,而面對這些困惑,詹京霖不說教,只是反覆探問,是什麼讓這些人回來了?正如同《一家子兒咕咕叫》這部片子,也猶如結尾的那顆鏡頭,沒有答案,僅是安安靜靜地提問。

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責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航

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