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本土電影新勢力

專訪杜可風 X 白海:香港,一個消失中的黑色童話

2017/12/18 , 採訪
陳娉婷
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陳娉婷
迷信文字的人。

杜可風,是來自澳洲但居港幾十年,能操流利中文的男人;白海,是在香港長大,但留學美國8年,回流後口音像ABC的女人;兩人一拍即合,拍下了100%香港的漁村故事《白色女孩》。

兩人對港人身分認同的曖昧和焦慮,投射到男女主角身上:藝術家阪元是外來者,命中注定般流落到珠明村,驚嘆於古老漁村的荒廢之美;白色女孩是土生土長的水上人,卻要等到漁村快被內地發展商收購,才在消逝中發現她的美。

「這是我的故事,也是她(白海)的故事。我不就是那個藝術家嗎?用影像來發現世界,而她是白色女孩,在海邊棲身,看上去很孤獨。」杜可風拿起一杯白酒,呷一口說:「這是一個自傳式故事——當然不是純自傳,但她寫得出來,一定和她的個人經驗有關。」

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《白色女孩》是香港文化消失的寓言(allegory),也是白海和杜可風兩人的半自傳體故事。
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《白色女孩》的畫面震撼及唯美,延續了杜可風一貫風格。
魔幻的黑色香港:被一股無力感籠罩

白海率直的道,「珠明村」正是香港的縮影,而女孩居於大澳棚屋,靈感來自她童年在郊外生活的記憶:「我住在大潭郊野公園旁邊,從家中窗口望出去,是一條漁村。以前行過去,會見到好多漁民打魚,和公公婆婆在岸邊洗衫。」

長大後,她遠赴美國攻讀電影,8年後回流香港,發現這些水上人全部消失了,彷如人間蒸發,沒有留下一磚一木。「200年前,香港也只是幾條漁村,不是城市。但這幾年,水上人的空間、方言、唱的鹹水歌,全都消失殆盡。」

於是,她創造了珠明村,失樂園般的黑色王國,來隱喻本土文化走向末落的香港。村內沒有公主、英雄、王子,只有一些晦暗、絕望的奇幻角色,如露宿在山頭的街童蠔仔、對太陽過敏而不見天日的白色女孩,以及無處容身的流浪漢阪元。

這些人物活在童話中,卻沒糖果屋或皇宮可住,全是無家可歸,或離家出走的人,被流放在廢墟或街頭:「蠔仔偷村長的電,偷傢俬,去創造他的小蠔山莊。三個角色都花很多心機去make their own home。但難聽講句,他們都是『瞓街』。」

杜可風把《白色女孩》名為「黑色熱帶氣旋」(tropical-noir film)故事,曾讓拍檔白海摸不著頭腦。後來才知道,「黑色熱帶」意指香港的氣候,也象徵籠罩著香港的高壓無力感。在畫面色調上,全片配以「蒼白」、「灰暗」的濾鏡,亦是杜可風的奇想:「但在攝影上,白色是好麻煩的顏色,對比太大很難balance,我花了很多時間平衡人物、空間、屋子的顏色。」杜可風說。

更有趣的是,珠明村明顯是香港,卻又在時空上超越了香港。白海說,片中的時間是不確定的,香港被經濟及文化掠奪,已剩下最後一條漁村了,女孩卻像舊時代的人,在聽錄音機、在電話亭點歌,「然後,為何今時今日的港珠澳大橋又在尾段出現?」她慧黠一笑:「珠明村並不迫真,這就是我們的style。」

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在空間上,許多觀眾以為《白》取景大澳,但戲中的岩洞、戲棚、廢墟,皆來自不同地方如長洲、大潭等,好比一塊拼圖。圖為蠔仔和他的「小蠔山莊」,一個由二手傢俬組成的、露天的「家」。
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白海透露,“tropical-noir” 本來是杜可風寫出來,用以吸引小田切讓答應拍《白色女孩》的語言「藝術」。
漁村正在消失時,女孩才開始成長

在漁村被收購的大背景下,有一條個人的線索同步發展——白色女孩的成長。白海說,珠明村取材自她童年時封閉、自成一角的生活環境:

「學校在家附近,總是行路返學校。大潭也是與城市隔絕的地方,在香港島南部,出到中環也要兩小時,更莫說小時候不被允許周圍走,不能去到很遠。」

珠明村也同樣細小,白色女孩只能往返於幾處地方。觀眾在腦海中已能畫到地圖:棚屋、漁村、海邊、岩洞、廢墟、戲棚。地景之狹窄和重覆,是香港的寫照,也是少女尚未長大,被嚴父約束的世界觀。

「其實我童年好開心,爸媽很錫我,但有點被過度保護。離開了香港,我才真正創造出自己的世界。」在外地飄零8年,令白海找到自我。她修讀比較文學、電影,畢業後在荷里活影圈工作,認識了攝影大師杜可風,也是她的知音人。

約5年前,回到香港不久,她寫下一部短篇小說,是《白色女孩》的原型,當時她還叫做「孫明莉」,受大前輩杜可風賞識,決意一起把《白》映像化。5年後,當過《香港三部曲》的監製、處女作《白》在銀幕上映,孫明莉被冠以「導演」的名銜,蛻變為「白海」:

「拍攝時,看到海浪湧上來兩層樓高,白色的浪花很美。」她說,名字是一種對抗,逃離父母對她的期望,勇敢活出自己的聲音。又指全片彌漫浪花鏡頭,有如作者的標記:「像畫畫一樣,簽個名。」

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杜可風說,兩人一路拍攝一路改寫角色,好像畫家一樣,畫幾筆就修改一下,直至完美為止。
對生長地厭惡,逃走到海邊

在戲內,「白色女孩」也踏上自我發現之旅:皮膚蒼白如雪的她,被父親以「對太陽敏感」之名困在家的牢籠中,平日上學要載墨鏡、披上外袍,被村民視為不祥人。一次從床底翻出母親的舊物,令她產生了想做「女人」的慾望。旗袍、白色睡衣、珍珠頸鍊,她逐一試穿身上,站在鏡子前,端詳自己的臉。

白海說,大澳漁村是水上之城,景觀美得叫人詫異,女孩卻埋怨住在「爛鬼棚屋」,在沒有牆、沒有隱私的空間中,僅用一塊薄布遮蔽家裡擺設,睡覺、走動都被路人窺見;與父親關係缺裂,也無處可逃,被封鎖在百呎之地。

「我覺得很切身,香港有土地問題。年輕人afford不到自己的空間,就如我從美國回港後,也住在爸媽家裡,但我下個月就35歲了。當然這是一種選擇,但我真的沒有錢,拍這些戲賺不了錢。」

大抵世上沒有一個地方的人比香港人更愛批評自身。出於對自我、生長地的厭惡,白色女孩衝出棚屋,走到海邊的岩洞,隨著浪花的節奏擺動、唱歌,首次曝露在陽光中——原來她根本沒有過敏症,那是父親用以佔有她的謊言。「那是她第一次想要自由,去了海邊玩,有空間去想像,自己想做什麼、未來會是怎樣。」

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梁健平在《十年》中飾演的士司機,這次演白色女孩的極權父親。
與異鄉人談戀愛,看見不一樣的自己

白色女孩奔跑到海邊,雖獲得自由,卻如迷途小貓般失焦,直到遇上隱居於廢墟的藝術家阪元,她才從這位日本男子的「外來者」視角中,發現漁村的美、自已的美;也第一次想在「家」以外的地方棲身下來。

杜可風自喻為阪元的角色:「我學得一口流利的中文,卻不是中國人。我是香港的一部分,但始終來自異地,能帶到另類的視角。對香港電影來說,這是很重要的balance。」白海累積了8年的異地體驗,回流後也看見不一樣的香港,「流浪後才發現香港有多重要。」

廢墟裡藏有一個裝置藝術般的camera obscura(相機暗室/針孔相機),以左右倒像看見漁村的每一個角落。女孩以陌生化的影像,重新認識多年的生長地。一塊破裂的大鏡屹立在癈墟大廳中,甫走進去便瞥見自己的身影:「原來不戴眼鏡、不戴帽,我(女孩)是長成這樣子的。」白海說。

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兩人在岩洞認識,在對方身上看到自己所欠缺的東西。女孩嚮往阪元的自由奔放;阪元欠缺的是女孩對世界初見、無所雜念的眼光。
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杜可風坦言,阪元是他人生觀的投射。

不過,最重要的第三塊鏡子,是情人的眼睛。阪元沒有視女孩為鬼魅,反而被她的純潔、神秘吸引,以欣賞的眼光凝視她。兩人朝夕相處,暗生情愫,發展出一段朦朧的愛情,但他們沉默、偷望對方的鏡頭,竟遠比談情的對白多。

白海說,男女主角言語不通,對白減至最少,用身體動作、眼神來交流,以臉上一顰一笑來溝通,她稱之為「language of looking」(觀看的語言)。這可說是承襲了杜可風一貫的導演風格;其處女作《三條人》(1999)或是《香港三部曲》(2015)也有如影像詩,對白是其次。《白色女孩》亦充斥大量詩化鏡頭,有日蝕、浪花、月亮、海浪等符號,任由觀眾想像它們的含意。

杜可風:女人對世界很重要,為何女導演那麼少?

不知是否喝醉了,杜可風漲起紅臉,興奮地談起坂元和女孩的愛情線:「我們一直都在想,他們有沒有love?這是不是love story?我們一直都在討論,今天電影完成了,還沒有結論。」

他說,男性和女性看待愛情的落差很大,因此他和白海聯合執導,可說是完美的balance,兼顧到兩邊的視點。「這也是我常說的,攝影team一定要有女仔,他們觀看的方式很不同,感動位也有差異。We need woman behind the camera, always, always! 」

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一來到酒店,杜可風做的第一件事是開酒來喝,第二件事是翻閱圖書。

在電影中,有一場戲很是曖昧:白色女孩愛上廢墟,想留下來生活,向阪元提出過夜的要求,阪元臉有難色,似是要拒絕,卻又不置可否。下一個鏡頭,已跳到翌日的清晨,兩人分別睡在兩張坐椅上,時而張開雙眼,偷看對方。

「我們一直問,若過夜了,又代表了什麼?他們會發生關係嗎?」此時,杜可風打趣問我:「Do you think they did?」身為女孩的我說:「差一點兒,應該沒有。」他立刻笑道:「哈哈,不肯定,但永遠是問號!男仔一定會說是有,一定會質疑!」

然後,杜可風展開他女權論述:「女性的元素和參與很重要。在拍攝過程,有女性在場協調,演員會輕鬆一點,放心交流。」是次與女導演合作,也令他感覺創作「完整」,如他主責拍攝、set場,白海就負責選角、服裝,與演員溝通等;合力改編劇本時,也能處理到陽剛和陰柔的心理。

他不禁慨嘆,女人對世界那麼重要,導演此等權力位置,卻少有她們份兒:「我合作過的導演大多是男性,只有約10%是女性!」

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杜可風堅持拍攝場地一定要有女人。
尋根,但尋遍不獲——那又如何?

電影的片尾依然陰沉。村長出賣了珠明村,村子被內地發展商收購,消失在滂沱雨中;阪元不捨女孩和村子,但更愛自由,不辭而別;白色女孩拆穿父親謊言,決心尋找母親下落,卻尋遍不獲。

最後,母親是誰、到了哪裡去,都不重要了,女孩把母親的舊物,如撒骨灰般,倒入海中。

白海承認,故事寫得很悲觀,回應了香港當下狀況:沒有根的一座浮城,但她相信,香港人可活出獨特的身分——就如她拒絕起用內地演員,拍一部由香港人主演的港產片。

「套戲籌備5年,好大原因是找不到演員。白色女孩很難找,監製建議上大陸找,北方人皮膚較白。但我好conscious不想這樣。」遇見袁澧林,兩位導演才感到電影的氣氛出來了:「見到5分鐘我已經知是她。沒有袁澧林,我不敢稱自己為『導演』。」

白海說,4、5年前香港沒有新人,翁子光拍《踏血尋梅》也要北上尋人,找到春夏,把劇本改寫為新移民故事。「但我不想。找大陸人來演香港人,會令劇本失去初衷,而我不想改寫劇本。」(編按:《踏血尋梅》乃以2008年4月的「王嘉梅命案」為題材改編而成,案中受害人王嘉梅生於湖南,14歲隨母親移民來香港,所以本身就是新移民。)

杜可風和她不願妥協,終於等到香港新一代的90後演員百花齊放,他們外、內在美兼備,既有演技,又能搏得投資人信心。「我曾在荷里活工作,知道如何make a star。但袁澧林不必這樣,她的光茫是從內心發出來。」

兩人的堅持,就如片中唯一的小小勝利,白色女孩成功阻止村長的暴行:「村長命令胡子彤燒了廢墟,好讓大陸人發展地方。女孩用自己的身體,阻擋他燒了間屋。」

訪問尾聲,白海透露,本來短篇小說的結尾更悲觀,在一次颱風吹襲下,白色女孩無故消失了。這令記者想起意大利導演Antonioni的《奇遇》(1960),講述一個女子消失在大海中,最後男友和密友累了,沒有動力再尋人,竟漸漸墮入愛河,暗地希望她永遠不要再出現。

白海聽罷笑說,她和杜可風的心態是樂觀的,起碼他們沒有放棄,爭取拍這套電影。兩人都用「不擇手段」來形容他們要拍到一部「港產片」的精神:「我們死纏難打,才找到適合的香港演員來拍,然後一切才不至太悲觀。」

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戲拍到最後,改變和成長最多的,是白海和袁澧林兩個「白色女孩」。

核稿編輯:周雪君

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