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「後疫情時代」的近未來:我們的生活可能發生哪些改變?

【後疫情時代/博物館、美術館】當群聚變成非法行為,人與空間的對話卻永遠不可刪去

2020/06/26 , 評論
蔡牧容
Photo Credit: 北美館
蔡牧容
博物館學碩士,德文系學士,現為接案工作者,從事寫作、翻譯、研究助理等工作。研究興趣為酷兒理論、性別與文化地理,認為一切都與一切相關,研究只是起點。近年歷任工作多與藝術相關,包括擔任台北市立美術館研究組助理與德國柏林SOMA Art Space的策展助理。
我們想讓你知道的是

在台灣對博物館與美術館的後疫情思考,除了跟著國際的線上、線下資訊傳遞變化進而討論觀展空間性與實體建築空間的重要性,我們面臨的還有與國際合作的困難。

當群聚變成一種不可能、外出成為非法行為、關閉場所營運成為幫助遏止病毒的必須,人與人面對面的交流受到威脅。知識傳達與教授自古希臘便是一種群聚行為,阿哥拉(Agora) 便是一種集體在同一個空間做知識交流的廣場,為古希臘市中心的重要位置。

當代博物館與美術館的存在提供同樣的中心功能,館所成為一種人類相聚的地點,對話與討論在館內吸收的內容,不論是與人或是展品對話,博物館與美術館是一推進思緒與認識他者及自我的地方。而當面對疫情襲擊,這樣以供給識見及人類見識的地方則首當其衝。

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Photo Credit: 中央社

許多疫情較嚴重的博物館與美術館不但暫時關門,部分因為關門而營運及營收受到嚴重波及的館所開始預設拋售館藏(deacession)、甚至不幸熄燈。美國美術館長協會(American Association of Art Museum Directors) 在五月時公布,在疫情爆發後這兩年內期間,將會暫時取消拋售藏品之資金不得使用與營運目的之規則,同意藏品獲得營收作為紓困資金

面臨禁足命令,許多博物館與美術館將資訊傳輸的方式挪至線上,加強線上典藏與虛擬展覽的資源開放,提供博物館與美術館觀眾進入網站即可取得資源。在有網路存在的家戶,有網路即可閱讀與視聽,更可標靶式的鍵入關鍵字搜尋想要了解的藏品。

以錄像典藏為重的私人收藏德國大家Julia Stoshek Collection破例在官網上公開免費的錄像作品觀賞、Google Arts & Culture長期收集各國超過五百間著名博物館藏品與虛擬展覽空間更在此時受到歡迎,受到疫情嚴重影響的義大利烏菲茲美術館也在疫情爆發後加入行列。

非博物館與美術館系的線上展覽也因而誕生,在紐約的策展人Babara Pollack與Anne Verhallen也為此策劃了一檔線上展覽,展名即為:《在非常時期的藝術》(Art at A Time Like This),非拍賣也非營利的邀請藝術家參與展覽,一解禁足之困。

許多美術館的策展人也在這時候運用社群媒體,在自己的平台上提供追蹤者觀賞除了平時以外,更在疫情衝擊的時刻看不到的美術館藏品,成為另類的藝文平台展示,躋身美術館線上畫廊的行列

如果說博物館與美術館為一種物件及知識加總的傳輸系統,那麼除了科技發展加速觀賞方式—系統—變化以外,疫情也成了這個現象的助手。而跟著數位平台的進步,線上展覽雖多數是平面圖像,有些也利用VR效果試圖創造空間感。

但博物館與美術館在線上對觀眾的示好與伸手,這樣提供跨出實體界線的資訊流通,是否真的弭補了無法前往館所一瞧究竟缺陷;網路提供的免車馬費與通勤的便利,又是否真的是觀展優勢?去博物館與美術館只是為了展品與物件嗎?隨著疫情趨緩,歐洲,例德國,開始有限制性的逐漸開館,重新將空間釋放給大眾。在進館與不進館之間,在建築裡看展覽或螢幕上,帶給觀眾的差異到底為何,或許可以從展品物件與展覽空間之間的歷史與關係開始探討。

回溯到最原始,歷史上記載的第一間博物館為西元前三世紀亞歷山大城裡的Mouseion,當時的空間運用相似為我們今日的圖書館與研究室。Mouseion裡藏有著著雕像、典籍、舊文物、文獻,它是希臘人禮拜藝術與科學之神的廟,是(複製)阿里斯多德做研究與講學的場所,是托勒密一世與二世統治王國時保存易損壞的文件與科學研究的地方。

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Photo Credit: Shutterstock / 達志影像

然而,此時的博物館並非公眾型場所,能夠觸及這些藏品及圖書的人必須是獲得文官資格、受托勒密王朝皇室國王委託[1]進城的學者官員。博物館在此時不具公共性,但已有權威場域的雛形。亞歷山大城中物件的收集則為權力的象徵。 以單純擺放而進入空間的物件並不被期許與空間產生相互影響的關係,一種載體與載具的功能以及行為,物件並不被帶有持續「展現」的期待。

進入16世紀,珍奇櫃(cabinet of curiosities)的概念出現,物件收集與擺放延伸至展示。珍奇櫃一詞的出現由德文的Wunderkammer而來,意指的是16世紀歐洲皇室將收集的各項物品在櫃內擺放及展示;而如此「將帶有意義的物品集合,以一個固定的順序整理與擺設,製造了一個等待著被閱讀的文本。」[2]物件的展示超越了一般收集、唯獨收集者為物件的觀眾的意象,展示活化了物件內的意涵與生命。

博物館展示與博物館建築在19世紀產生刻意的意義的改變,撇除17世紀英國牛津大學Ashmolean博物館最早開始公眾化,1830在德國慕尼黑落成的Glyptothek,其博物館建築的設計與建蓋就為「為展品與展示而生。」在建築師 Leo Von Klenze的設計之下,展品隨著其時間更迭,空間使用線性安排一一將埃及時代、希臘時代、羅馬時代至當代的雕塑做展示,展品與空間關係不但密不可分,人在空間的路線與精神體驗也透過建築與物件這樣的安排而波動[3]。

1939開門的紐約當代美術館MoMA (Museum of Modern Art) 作為白盒子的起點 (white cube),刻意在空間中以白牆佇立,目標製造一種中性與具彈性的展覽空間,意在提供一種不會分心並能夠浸淫所吸收物件與當下場所,物件與作品成為主軸;如觀看Lucio Fontana的1965年作品 Concetto Spaziale Attesa, 白色帆布中央的一條裂痕成為觀者當下心無旁騖的視覺焦點,一種場面安排(mise-en-scène)。

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Photo Credit: Shutterstock / 達志影像

上述空間的策畫,或多或少,皆被動的讓空間成為一種襯托物件主角的背景角色。建築師Frederick Kiesler 對此則說道:「空間不該只被視為藝術作品的背景,而是做為一個雙方關係的連結,與藝術作品同具有相當的重要性。」Kiesler所提出的關聯主義(correalism) 也是為這樣的關係下註解,認為藝術作品不應單獨的被看待,應與環境視為一體。物件將生命帶入空間,而空間也將生命帶入物件。

英國文化與藝術研究學者Rhiannon Mason也提到 ,將博物館展示做為文本閱讀、研究空間中,展覽物件以及展示空間所相互影響的空間論述(spatial narrative)。將展示與展覽空間做為文本閱讀將其看做為一個溝通系統,意味著意義並不只從物件的存在而產生[4]。物件與空間兩者的關係在博物館空間中,映襯著相互的存在,作品透過空間提供的空間性,或兩者合作所創造出的空間性也因此為一種在實體博物館內才得以感受的產物。

物件固然帶有各自鑲嵌其內的意涵,博物館空間的加入與乘載則創造一種觀眾以除了運用視覺以外的感知感受的體感場域,而這樣的成效則是虛擬展覽與線上目錄無法達成的。

空間性(spatiality),在牛津地理學字典(Oxford Dictionary of Geography) 裡寫道: 「空間性是一種不同特別權力情態(型態)(modalities of power)生產的效用所構築的組成。組織空間性的兩大維度為距離與強度。而從空間性的角度來看,空間與社會並非一種對望的關係,而是互相鑲嵌於對方。」空間性是一種建構。

德國社會學家Martina Löw提出空間社會學的理論[5],強調不管在任何空間中,一切皆是透過相互關係(Anordnung)所產生;從感知與(具有方向性)的放置,我們創造空間。空間性這樣看來,為經過物質與非物質的因素共同形成,並非有一定公式與介質。

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Photo Credit: AP/達志影像

也因此,線上的觀展、看作品的經驗,經由平面圖像傳達的資訊,不能完全撇除空間性的存在(圖像中的空間性不在此討論),然而,缺乏了體感。在哲學家David Morris討論空間與體感的《感知空間》(The Sense of Space)一書[6],他提到Merleau-Ponty的身體基模(body schema),強調所有的外在知覺(perception) 皆同義於身體感知,就如身體所接收的知覺能夠以外在的感知語言溝通一樣。也就是說,身體基模的產生強調身體在這個物理世界上的移動與活動,也只有在身體在活動的時候,身體不但同時感覺也表達(express),並與世界溝通。

回到實體博物館/美術館的具有實體空間的展覽與線上展覽的比對,在思考觀眾閱讀與吸收作品時,確實,兩者無法公平的成為對手。博物館與美術館提供的觀展經驗,身體移動在空間中的個體與個體(展覽空間、作品) 的對話、甚至是在看平面作品時,如油彩作品上的質理所提供人類視覺的遠近效果,皆是線上圖像資訊無法提供的。

更不用說當作品需要建築空間的存在創造作品脈絡,如美國藝術家Vito Acconci 在1990年的作品 Adjustable Wall Bra, 將作品背後的牆面做為作品的一部份,用轉喻式的(metonymic)使用背後牆面做為作品胸罩後欠缺的身體,反射空虛(void)。

線上資訊的提供固然提供觀眾超越地理限制的方便,然而在試圖吸收美術作品與展件時,空間可以提供的不只是一種觀賞的儀式,更是身體與空間的直接對話與互動,就如踏進電影院,期待視聽室裡所有的燈光在同時間暗下、稀疏的對話停止、等待眼前的大銀幕說話,這樣的情緒變化,在家裡串流的小螢幕是感受不到的。

COVID-19(2019年新型冠狀病毒疾病,俗稱武漢肺炎)的疫情改變了今年世界上大多數的人吸收訊息的方式,不論是看展、教學,還是與朋友聊天消磨時間的媒介。台灣在所有人的努力下,很幸運的在這場防疫的戰上打得很成功。在台灣的博物館與美術館並沒有面臨需要閉館的強制措施,觀眾依然可以在最低限度的措施下,進入館內觀展。

民眾戴口罩參觀美術館(2)
Photo Credit: 中央社

在台灣對博物館與美術館的後疫情思考,除了跟著國際的線上、線下資訊傳遞變化進而討論觀展空間性與實體建築空間的重要性,我們面臨的還有與國際合作的困難,交通限制使國際交流方式產生的變化,思考文化移轉與所謂國際化對本土館所的策劃帶來的影響,也許除了硬體改變,軟體也值得探討。但關於博物館與美術館的資訊傳輸方式,身為文化庇護所,其中帶來的養分與空間性的交流交織後提供的體感,依然是無法被不管多少博物館釋出展品圖像、藏品目錄或虛擬展覽而替代的。

參考資料

[1]Mcdonald, S. (2006). Collecting Practices. In S. Mcdonald (Ed.), A Companion to Museum Studies (pp. 81–97). Blackwell Publishing Ltd.

[2]Hooper-Greenhill, E. (1992). Museums and the shaping of knowledge. London: Routledge

[3]Tzortzi, K. (2015). Museum space : where architecture meets museology.

[4]Mason, R. (2006). Cultural Theory and Museum Studies. In S. Mcdonald (Ed.), A Companion to Museum Studies (pp. 17–32). Blackwell Publishing Ltd.

[5]Löw, M. (2017). Raumsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp

[6]Morris, D. (2004). The sense of space. Albany: State University of New York Press.

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航

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