文：何東洪、鄭慧華、羅悅全等

巡迴東南亞的傳奇樂團「陽光合唱團」

1960年代，由於冷戰結構下美國軍事、政治與文化力量的部署，美國通俗音樂在世界各地對青年文化與通俗音樂均形成重大的影響，戒嚴統治下的台灣也不例外。

台南是「陽光」的發源地，他們第一次在台南大飯店的表演，是頂替臨時缺席的國外表演團體而上場，結果卻意外受歡迎。主要成員吳道雄和吳幸夫是從小一起長大的朋友，當時他們都還只是南部純樸的小孩。1960年他們在台南太平境長老教會的唱詩班一起玩音樂，組了一個叫「Omega」的合唱團，在教會裡還會將聖詩改編成更活潑的搖滾樂。

「陽光」的全方位表現，讓一位華僑相中，邀請他們到新加坡演唱，原本只簽半年約，但餐廳天天客滿，老闆不願放人，合約延兩年，期間還巡迴了馬來西亞、泰國和香港，並藉此機會見到他們心儀已久的正版「投機者」樂團演出。

回國後，「陽光」在台北「中泰賓館」演出過一段時間。當時台北有三家知名西餐廳，「理查」、「七七」和「香港」。最為樂迷津津樂道的是，理查西餐廳曾把「雷蒙」、「陽光」、「電星」三個最熱門的熱門樂團同時請去，每個樂團表演一個鐘頭，形成三大樂團比拚的態勢，天天客滿的熱烈盛況，讓著名的香港樂團「羅文四步」一下飛機就趕往「理查」看表演。

全文見王淳眉、何東洪、鍾仁嫻所著〈台灣熱門音樂場景下的「陽光合唱團」〉

浪漫飄渺的〈橄欖樹〉竟是當年查禁歌曲

1973年，出版法頒布，共列出十二條歌曲查禁的理由：「違反國策」、「為匪宣傳」、「抄襲匪曲」、「詞意頹喪」、「內容荒誕」、「意境晦淫」、「曲調狂盪」、「狠暴仇鬥」、「時代反應錯誤」、「文辭粗鄙」、「幽怨哀傷」和「文理不通意識欠明朗」現今回頭來看，諸多歌曲被禁的原因仍然模糊不明：〈熱情的沙漠〉無疑是因為其中的一聲「啊～」被認為帶有性暗示而被查禁；〈一條日光大道〉可能是因為提及太陽（令人聯想到被稱為「紅太陽」的毛澤東）而被禁止，另一種說法認為被禁原因是歌詞裡的外語「Kapa」（原意是日文的「河童」，審查當局通常不喜歡外來語，因為擔心可能帶有禁忌的含意）。

不過，當時看似無政治意識的歌曲亦須面臨審查，例如〈橄欖樹〉這首歌雖是李泰祥最著名的作品，它在發行時大受歡迎但後來仍然被查禁，原因是歌詞中這句「不要問我從哪裡來／我的故鄉在遠方」；聽來也是無害的〈抉擇〉，據說是歌詞裡的「尋覓雨傘下哪個背影最像你／啊！這真是個無聊的遊戲」、「臉上交橫的是淚是雨…卻不知小雨是否能把你打醒」等等數句都有問題，後來修改歌詞才過關。

這些歌到底為什麼會被禁？真是猜不透審查委員的標準啊。

全文見徐睿楷所著〈細數禁歌淨曲的故事〉

人生不如意，月琴歌手陳達的歌與生活

他（陳達）說：「世間有人發達，有人邋遢，我？我是邋遢的一種，有人是這一隻的（指著大拇指），有人是這一隻的（指著小指），而我是這一隻。」說完從小指旁比劃出另外一隻第六指來，這到底是風趣還是悲哀？接著他說：「我是無法度才彈琴唱歌的，這是一條歪路，我如果有小孩子就不要教他這一套了，別人最好不要學我，他最好能學學讀書，照他本領發展。你問我想活多久？這是命哪。我善良過日，不講別人壞話，不過我若是這樣子一覺睡去不回來，那也好啊，那也好啊…」

我想心理醫師治不了陳達的夢魅，乩童也治好不了他，野兔子治好不了他，檳榔、米酒、莒光菸都治好不了他，但似乎只有月琴能使他暫時短暫忘記這些苦痛，一唱起歌來，一切別的事情都顯得微不足道了。他變得如此誠心誠意，那麼傳神忘我，那才是他真正的自己。

但請不要以「好奇」的眼光來看陳達，不要「憐憫」，更不要假藉「回歸鄉土」的時髦藉口，請你自動自發，以喜愛民間純樸美好的心來接近陳達，在曉得他的風趣與他的苦難之後，重新再來聽一次他的歌，然後好好地告訴他：「你也是一隻大拇指。」

全文見張照堂所著〈陳達歲月〉

前進吧！為群眾發聲的樂團：黑手那卡西

黑手那卡西的成立要從1992年說起，那年發生一件事，基隆客運工會為了要追討的加班費，勞資協商破裂，工會就發起了罷工。但在正式罷工的時候，資方馬上把工會幹部全部都解僱了。這在當時的台灣工運界、社運界引起很大的震撼。

我學校社團裡的同學其實都已經開始準備要去那邊幫忙做點事，我想或許可以為這個行動作一首歌，叫做〈團結鬥陣行〉，這是我第一次為工人運動作曲，但更重要的，它也可能是台灣工人運動裡第一首創作歌曲。而我因為做了〈團結鬥陣行〉，所以有機會站上遊行宣傳車唱歌。我從這裡面看到，或許可以用音樂和運動連結，可以帶著歌到運動的現場，鼓舞工人。

黑手那卡西的音樂實踐最核心的概念說穿了是「參與」二字。十多年來的音樂實踐也無非是想讓「以音樂參與社運」的想法在實踐上能夠更加深入。投身在運動中，成為運動的一份子，也發展出「集體創作」方法，讓「運動主體」現身：創作者不再是外於社會鬥爭、高高在上的專業者，我們試圖翻轉音樂創作的階級性，想辦法讓社運抗爭的主體同時也是文化創作的主體。

如果老牌的黑手那卡西在成軍十八年後，對於社會運動的文化實踐還有可資參考的用處；如果在政治上我們看到「民主代理人」制的荒謬與不足，那麼，我們應該去思考如何同時也在讓更多的社運參與者、抗爭中的主體，能共同利用音樂這極佳的情感載體，民主地創作、書寫出屬於社運參與者的故事與訴求，而不再僅能期待天縱英明的英雄為群眾發聲。

黑手那卡西的另一首名曲〈勞動者戰歌〉

全文見羅悅全整理陳柏偉和張鐵志對談講座〈邊緣翻騰 黑手那卡西的社運音樂實踐〉

「認真唱爛別人的歌」黑狼那卡西

黑狼那卡西首先出現在2004以前的台北搖滾場景。當時黑狼那卡西有兩位成員：大旺與Rotten（許俊偉）。演出方式至今沒有太大差別，同樣是卡拉帶或各類歌曲的改編，再配上兩人的瞎扯閒聊和五音不全的模仿。演出名稱每場不同，字詞構造皆為「黑狼ＯＯ那卡西」，究竟ＯＯ為何，就看當天表演主題。好比他們曾經向Nirvana樂團致敬，當天演出名稱就是「黑狼涅槃那卡西」。

只要看過一場雙人編制的那卡西，就可以清楚他們的分工：Rotten是主唱，能夠以其獨特的鄉土味和玩笑話操縱全場氣氛；大旺從事音樂的編播，雖然也唱歌，但大家的印象多集中在他奇形怪狀的肢體動作、表情和聲音。硬要說的話，舞台上的黃大旺是作為一個附和Roten（而且總是不大成功）的雜訊或騷擾物而被注意到的。

黑狼那卡西之所以如此擄獲人心，正是因為對這種微妙心理開了一槍：老實說，你們一直都想唱別人的歌吧？其實所謂的「原創」很累吧？聆聽那些由「室內派」樂迷長期累積的歌單及生活中、電視上、小時候的歌曲，不是比較爽嗎？終於，那些為了追求自主價值而付出過許多心神的樂手和樂迷，再也ㄍㄧㄥ不住了。因為舞台上兩個王八蛋兼解放者竟自信滿滿地宣告：唱別人的歌沒甚麼不可以啊，你看多開心啊！

放鬆，是欣賞黑狼那卡西最直接的反應，因為大家猛然被告知「今天不用寫回家作業」，不用再背負「原創」及聆聽「原創」的包袱。然而，若黑狼那卡西僅止於此，和高中熱音社的拷貝型樂團或卡拉OK歌唱大賽又有何不同？

黑狼那卡西的全部奧祕就在於：藉由「模仿失敗」，批判並超越了「原創與否」的二分界線。就這樣，他們不只高唱別人的歌，還毫不留情地把別人的歌唱得很爛。雖然獨立搖滾在台灣發展二十年有餘，早就出現不少頗具在地特色的聲音，但風潮一起，連帶也有許多樂團只是膚淺地複製知名樂團的形象─從外型打扮到對特定編曲的追求，不一而足─卻偏偏謂之「原創」。

當本來強調原創的圈子，因流於形式而成為最大的模仿社群時，黑狼那卡西的模仿就成了另類原創；或者精確地說：一種不管原創與否的「生產」─我們總是藉某些既存的東西，產出某些將來可能繼續為別人所用的東西，因此並不存在真正「從無到有」的、有如上帝神力般的「創造」。對他們來說，創作不是只有寫出獨一無二的曲目一途，唱別人的歌也不代表了無新意。如果無法特出，承認庸俗也不失為一種獨立態度（為何這種「庸俗」不能被當作「特定族群被迫達到卻無能達到後天強加之指標」的症候？）

與其把毫無生氣模仿說成原創，不如把自己平時胡亂歌唱的樣子搬上舞台，把自己連好好模仿都做不到的樣子（為什麼一定要做到？）與眾人分享，而這些正是台下一大群觀眾私底下常做的事。

全文見張又升所著〈認真唱爛別人的歌─黑狼那卡西與台灣搖滾場景〉

黑名單工作室

在黑名單工作室成立之前，這個團體原只是王明輝、陳明章、陳明瑜及陳主惠和一群經常討論「台語歌曲」問題意識的朋友聚會。對於這個正醞釀著首張專輯《抓狂歌》的團體來說，建立「台灣新音樂」是他們的主要創作格局，「新台語歌」、台語歌的現代化在他們的眼裡應是屬於「台灣新音樂」推動的一部分。但是，比創作主軸更深刻的思索，是「該如何透過音樂將幾十年來鬱悶的戒嚴生活記錄下來？」王明輝在後來的訪談中，回顧《抓狂歌》的創作時說道：

「我們可以發現：在長達四十多年的戒嚴之後，戒嚴時期的生活已經深深內化到大多數台灣人的身體裡去了。因此，解嚴之後，大多數的人只是身體解放，腦袋並沒有解放。這麼沉重的一本歲月的帳本，我們怎麼可以讓國民黨說解嚴然後就一筆勾銷了呢？當然不行！所以我們要把他記錄下來。」

對戒嚴體制的反思成為其音樂政治「台灣新音樂」與《抓狂歌》的創作意識。在這樣的基礎之下，黑名單選擇了用台語來賦予音樂政治的形式與內容。在同一篇訪談中，王明輝提到，選擇台語是因為：「要從民間觀點切入的話，絕對不可能用官方的語言。官方語言代表的是統治者，因此，我們必須選擇一個在民間廣為流傳，同時能具體呈現民間思維的草根語言。」

而在音景的營造上，「速度感」與「噪音」是他們選擇的基本要素。王明輝認為，當時的台灣已經是一個高度都市化的社會，必須把都市化的社會律動表達出來，這部分主要由歌曲裡頭的搖滾樂聲響、電子效果表達。此外，他們還討論出「草根」的形式：「第三世界音樂及民俗音樂常常出現的形式：和弦的結構是非常簡單的，可能是單一和弦不斷地重複，以這種方式來承載過多過重的意象。」

然而，運用「草根」的曲式是為了要能以「簡單」承受戒嚴歷史之重，以及透過音樂「不斷重複」而綿延至身體、意志，使人恍惚並鬆脫制約。在語言、態度、律動與草根曲式的結合之下，他們選擇「雜念仔」這種介於說唱之間，且永久流傳於台灣民間的人聲操演來賦予「歌曲」人聲／身的節奏與力量。

《抓狂歌》在這樣的創作構想與意念下，於1989年11月完成並且發行。專輯共有九首歌曲，台語為主要詮釋的語言。從歌詞可以感受到的是，透過對都市生活與鄉土懷古、現實政治氣氛與殖民歷史顯影，來呈現戒嚴時期與解嚴初期的生活諸種樣態。

全文見劉雅芳所著〈王明輝與黑名單工作室 從《抓狂歌》到〈不在場證明〉〉

大團孕育地 地下社會的生與死

從1996年賀伯颱風夜開幕到2012年7月受到師大三里居民自救會點名「追殺」到2013年關門，「地下社會」（文中以「地社」稱之），無疑是台北獨立樂團圈內一個重要的獨立據點，甚至是某種青年音樂文化的hub。它的消逝，或許可以提供我們作側面思考，何以台灣獨立音樂（或者統稱的「樂團圈」）過去二十多年來業已成為青年文化不可或缺的一部分，卻還需要靠抗爭才得以在社會與文化價值上獲得一席之地的過程。

地社的關門提供我們進一步思索獨立音樂或是獨立文化價值認同的社會基礎與條件。說地社是獨立音樂在文化上的情感認同所在時，我們必須認清，比起社會範疇上的身分認同，音樂情感的身分認同特性更為流動，形成節點的條件也比較脆弱。人們時時得面對階級、族裔、性別，甚至是國族認同的社經與文化條件與處境，但因為音樂品味或是生命狀態的改變而離開一個獨立文化空間卻相對容易。

也就是說，比起工作、家庭、性自主權或是公民身分的鬥爭，捍衛獨立文化空間邊界的力量，鮮少有集體的強制性，而社會空間形塑的參與或退出也是開放、自願的。因此獨立音樂的群體性在面對國家或是其他社群力量（例如日漸縉紳化的都市空間與意識的力量）時，顯得不穩定。身在獨立音樂社群裡的人，難以說服不在這個圈內或是敵視的他人，也難以量化去證明它所累積的文化軟實力。

全文見何東洪所著〈獨立音樂的情感認同與危機 「地下社會」的生與死〉

限於篇幅，我們割捨了許多台灣音樂史上的經典，濁水溪公社、零與聲音、失聲季、噪音文化和戰鬥舞…書中皆有詳盡介紹。以上文章段落皆為跳接選錄，全文請見《造音翻土》一書。

書籍介紹

《造音翻土》，遠足文化、立方文化聯合出版

作者：王淳眉、丘延亮、何東洪、何穎怡、林其蔚、范揚坤、徐睿楷（Eric Scheihagen）、馬世芳、張又升、張照堂、張鐵志、陳柏偉、陳界仁、吳牧青、游崴、馮馨、黃大旺、黃孫權、黃國超、葉杏柔、劉雅芳、澎葉生（Yannick Dauby）、鄭慧華、鍾仁嫻、鍾永豐、羅悅全（依姓氏筆劃排列）

長期被某幾種音樂類型綁架了嗎？《造音翻土》邀請你透過聽覺感知進入歷史之中翻轉，重新發現一種聆聽與解釋台灣聲音的角度。

《造音翻土》一書收錄學者、作家、音樂人等專文評述，解構二戰後台灣非主流音樂的發展，透過照片、訪問、對談等方式詳述音樂與時代的互動，探索戰後台灣聲響文化運動的脈絡。

戰後至今，台灣聲響文化的討論一直付之闕如，或僅偏重特定類型，本書策劃團隊歷經多年田野調查、研究與蒐集，將台灣聲響文化中的重要事件與運動的口述歷史、第一手文件、照片、史料，在2014年以展覽形式呈現，2015年邀集作家、學者、音樂人與展演策劃者、藝術家共同著述而成。

本書以「造音」來跨越音樂類型的分析藩蘺─無論是一般熟悉的流行、電子、民謠、搖滾等音樂，甚至是聲音實驗與創作，重新聆聽不同的時空脈絡裡，「造音者」與權力交鋒下所展開的文化與政治意義；「翻土」則是從歷史的社會土壤裡，重新翻、掘、找，爬梳聲響「本土化」的軌跡，思考它再一次被「造音」轉化的可能。

在專文與訪談之外，本書也搭配短文介紹文中提及的人物、事件、歌曲、專輯，並穿插藝術家的展覽作品，於紙上再現時代氛圍。

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責任編輯：蕭歆諺、闕士淵
核稿編輯：鄭少凡