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【2018臺灣電影聚落】從二元性走向多樣性

台語片研究的意義(上)

2018/10/07 ,

評論

TNL特稿

《危險的青春》(1969),Photo Credit:國家電影中心

TNL特稿

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我們想讓你知道的是

從事台語片研究的首要前提,是回到歷史本身的脈絡,擺脫被二元政治意識形態綁架和利用⋯在經濟考量與政治箝制的前提下,走大眾路線的台語片並沒有客觀條件與空間直接對抗黨國思想,儘管個別導演在片中偷渡了些許的嘲諷與批判。

文:王君琦(東華大學英美語文學系副教授)

在1950、60年代風靡一時的台語片長期以來只存在於曾經歷過該時期的人民記憶之中,一直要到1980年代末、1990年代初國家電影資料館(現國家電影中心)開始有系統地進行保存修復後,才逐漸進入正史論述而獲得關注。但同時,隨著1990年代本土化逐漸成為主流論述,重見天日的台語片也很容易被治意識形態工具化。

台語片的稱法,顧名思義來自於所使用的語言,而這個語言很長一段時間因為中國中心主義的國族打造計畫被噤聲,於是台語片被認為是威權體制打壓本土、強推國語運動的受害對象之一,甚至導致消亡。但另一方面,抱持反對立場者則指出,台語片的衰敗乃是因為品質不良、粗製濫造,而這個說法背後經常挾帶了認為台語(本省)文化生產皆傾向低俗的弦外之音。

以上兩造看法,皆是也皆非。台語片的發展與變遷當然與國家的統治方針直接相關,但絕非語言打壓如此簡單;而台語片在1960年代中期以後的確出現速成趕拍的現象,但仍不乏水準之上的作品,如受到電影學者廖金鳳高度推崇的《危險的青春》(辛奇,1969)。

從事台語片研究的首要前提,是回到歷史本身的脈絡,擺脫被二元政治意識形態綁架和利用。需要進一步說明的是,我並非天真地認為電影(無論是做為藝術或是大眾娛樂形式)無關政治,而是要強調,台語片容易被特定立場的政治力扁平單一化的危險。

唯有回到過去的細節,我們才能拉開歷史的縐摺看到各種層次的不同作用力如何彼此互相牽動、產生效應——從目前既有的台語片研究來看,已有許多論點挑戰著台語╱本土對抗中國╱外來的二分認知,舉例而言,台語片的發軔雖然是歌仔戲電影,但邵羅輝導演拍攝《六才子西廂記》的都馬班事實上來自廈門,1949年因國共內戰滯留台灣後才落地發展【註1】。

而從1956年起即開始拍攝多部台語片的「亞洲影業公司」則是由撤退來台的外省籍丁伯駪所主持,其所規劃的「亞洲影劇訓練班」培養出如白蘭、陳揚、郭南宏等許多重要的台語片人才,當年授課師資包括王生善、徐天榮,白克、陳文泉、李曼瑰等皆是內戰後自中國來台的藝文界人士。資深導演郭南宏也提過,當時為數不少的台語片導演是從中國大陸直接或輾轉到台灣的外省籍導演,知名者如張英、莊國鈞、吳文超、李行等,還有來自香港的如梁哲夫【註2】。

當然,台語片亦有從日治時期的新劇及歌仔戲培育出來的本省籍人才,如導演林摶秋辛奇何基明李泉溪,演員小豔秋、小明明等等。儘管國民政府在戰後大力推行國語,但在台語片以歌仔戲電影起步之際,主流報章輿論對台語片期待多於批評,因為當時認為台語片的出現對「中華民國」的國族計畫是有益而無害,諸多好處包括:

一是達到打擊日片去日本化的目的,二是減少消耗外匯,三是養活公營片廠的員工,四是外銷南洋宣傳自由祖國等。儘管日後有利於公民營國語電影的措施和操作逐步出現,市場也被刻意做大,但台語片與國家的關係不能以純粹的對抗關係一言以蔽之。

對完全民營、沒有政府輔導或補助的台語片來說,投資方舉足輕重,也因此雖然台語片沒有健全的規模與制度,但大體來說仍是利益導向、製片主導的發展路線【註3】。直接與出資者接洽的製片,因此往往比導演更有權力決定影片的走向。

導演辛奇在回憶時提到,從出資者以生意的角度來做的台語片,欠缺理想性,並對自己當年所拍攝過的某些作品感到「見笑」【註4】;又比方,改編自《米蘭夫人》的《地獄新娘》一片童星戲份格外吃重,據傳是因為製片戴傳李希望可以讓自己的童星女兒有表現機會。

沒有執政當局扶植的台語片界不只一次疾呼希望能夠獲得官方資源,這也使得台語片除了因為被迫配合電檢制度之外【註5】,尋求官方支持的動機,也是另一個間接造成題材選擇相對保守,甚至不乏配合政府政策的影片,如1960年代中期盛行的間諜片就經常以反共抗日做為主題。

在經濟考量與政治箝制的前提下,走大眾路線的台語片並沒有客觀條件與空間直接對抗黨國思想,儘管個別導演在片中偷渡了些許的嘲諷與批判,如辛奇在得意之作《後街人生》中安排一名風塵女子分別在星期一三五與星期二四六與兩名男子幽會,藉此諷刺分為一三五、二四六兩個班次的電檢處。

以上種種,都使得將台語片視為一個整體上綱為「台灣國族主義」之體現的說法有值得商榷之處。即便是台語片自我標榜的「正宗」【註6】,也難說不是求新求變的歌仔戲團轉戰電影、開拓市場的行銷手法,藉以和同為閩南語系、受惠於國民政府拉攏在港影人政策的港製廈語片一爭高下。

而台語片之所以能以正宗做為號召一方面是與廈語片有口音差異的事實,二方面則是廈語片本身在香港產製、資金與演員又多來自南洋地區等相較於台語片更為混雜的組成。但「正宗」的成立總是基於相對關係,更何況從商業考量出發的正統性僅是以語言為基準的自我宣稱。

也因為形勢比人強,彈性與機動成為台語片最大的特質,由此所形成的「國際雜燴」傾向可以說是台語片最鮮明的色彩,這其實也就是台語片過去為人所詬病的「模仿抄襲」。


【註1】現今耳熟能詳的都馬調是福建南部(俗稱閩南)的民間戲曲藝人卲江海在中日戰爭期間,為了因應來自日本殖民地的台灣調被禁唱,因此融合了原本自有的「雜唸仔」、「雜碎仔」以及「台灣雜唸調」而成的改良曲調。1948年,透過葉福盛的廈門都馬劇團來台公演而傳入台灣,後來變被稱為都馬調。

【註2】以《臺北發的早[班]車》、《高雄發的尾班車》兩片為人所熟知。

【註3】Ming-Yeh T. Rawnsley, “Taiwanese-Language Cinema: State Versus Market, National Versus Transnational.” Oriental Archive 81(2013): 1-21.

【註4】賴豐奇,紀錄片《班底》,2000。

【註5】當時的電檢制度主要遵循「文化清潔運動」祛除斥、黑、黃三害的方針。

【註6】葉龍彥,《春花夢露:正宗台語電影興衰錄》。臺北縣:三友圖書,1999。

延伸閱讀:台語片研究的意義(下)


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責任編輯:游千慧
核稿編輯:翁世航

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2018臺灣電影聚落串聯行動 :

臺灣電影聚落串聯行動(Taiwan Cinema Villages),自2017年開始,今年邁向第二年。國家電影中心藉此行動期待透過官方至民間的通力合作,讓所有團隊不再因「獨立」而顯得勢單力薄,團結展開更為深廣的影響力。將臺灣眾多已數位修復或數位化的經典電影帶到各個地方聚落,使觀眾得以重見這些往日的珍貴影像。也希望藉此讓電影成為聚落生活的一部分,並為聚落裡的人們帶來生活所需的文化滋潤及涵養。只需自備30個座位及放映設備,哪裡都能是電影院:舉凡戶外廣場、藝文展覽場地、獨立書店、巷口咖啡店、里民活動中心等等,不分個人團體、想像空間由您發揮,一起讓老電影延續生命。​

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