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2016 台北電影節

【台北電影節】荒原裡的罪與罰——埃米爾拜加津的《折翼少年殘酷記事》

2016/07/06 , 評論
沈 伯丞
Photo Credit:台北電影節提供
沈 伯丞
讀書、寫字、觀展、看作品的輕大叔

無垠的地平線向螢幕的彼端持續拓展著,褐黃色的大地有著細微的起伏;間和著幾許風沙但卻曠然無物。長鏡頭配上這無生機的曠野,艾略特的「荒原」(The Waste Land)就這麼躍然眼前。你甚至不必知道這電影的名稱,光是這風沙捲起的乾草原沙漠,便讓哈薩克斯坦的文明危機和傳統價值觀念的失落,所構成整整一代人的理想幻滅、絕望與失魂,沉靜卻深刻地投影在螢幕上。

這壓抑的令人難以喘息的運鏡模式,更讓我們看見了導演那雙透入哈薩克斯坦靈魂的雙眼的痛感。電影裡的四段故事,與其說是一個個絕望與失落的少年故事,毋寧更像是導演嘗試描繪去立體化「絕望」的肖像,每一個少年的折翼故事,仿如導演從某個特定的視角去描摹「絕望」的模樣。

極度壓抑的運鏡和敘事,讓《折翼少年殘酷記事》(The Wounded Angel)從一開始就註定讓觀者只能跟隨著少年們走入無可躲逃、命定式的荒謬絕望中,真正令人痛苦的是,在這部由悲劇串成的電影中,所有的罪與罰都是絕望的一部分,因為絕望而犯了罪,更因為犯了罪而更加絕望。在這無可躲逃的世界裡,那遼闊的天地竟成了最大的諷刺,「絕望」猶如乾草原上的風,吹拂著哈薩克斯坦的大地,而人人都在呼吸著那帶著死亡的氣息。

《折翼少年殘酷記事》The_Wounded_Angel_1
Photo Credit:台北電影節提供

正是「絕望」讓電影裡的少年失去了信仰,從「絕望」開始的故事敘事,讓整齣電影構成承繼了杜思妥也夫斯基凝視人間的視野與辯證貧窮及道德的思想觀點。天使為何受傷?為何折翼?導演給出了一個十分杜思妥也夫斯基的回應:「當人類沒有信仰,什麼事情都幹得出來。」「沒有任何人有罪,但罰卻加諸在每個人身上。」

前青春期男童以高亢的嗓音吟唱著〈萬福瑪麗亞〉(Ave Maria),電影結束在一個空蕩的教堂裡,主角們靜靜地坐在長椅上,聆聽著聖母經(Ave Maria)。在這首請求聖母瑪利亞代罪人祈求天主靈魂的救贖的祈禱文中,電影回到了傳統東正教中關於「罪與罰」的辯證,回到了杜思妥也夫斯基在《罪與罰》裡面的探討;甚至導演對於罪與罰的終極救贖,也繼承了杜思妥也夫斯基的觀念-回到宗教信仰中,一如《罪與罰》的主人翁在小說結尾時皈依東正教以懺悔一般。電影結束在迴盪著《萬福瑪麗亞》(Ave Maria)歌聲的教堂裡。

從杜斯妥也夫基式的道德辯證乃至於長鏡頭的運鏡手法,甚或取材與敘事等等,《折翼少年殘酷記事》完整地繼承了俄羅斯東正教的美學傳統,在世俗世界裡通過宗教的超驗領會獲得心靈與精神的出口與自由。荒原裡,埃米爾拜加津(Emir Baigazin)以電影祈禱著。

藝術史圖像裡的真實困頓

故事從夜間停電的敘事裡拉開,油燈乍然燃起時,螢幕上那簡陋的小屋瞬間有了巴洛克式的古典詩意。搖曳、微弱的火光;配上斑駁的牆壁、陳舊的桌椅以及衣著鄙陋的故事人物,讓螢幕前的困頓,有了一種熟悉甚至浪漫的視覺美感。

即使沒有真正的研讀過藝術史,多數人也可以看出,這劇場光一般的燈火、燭火以及平衡、和諧的暗色調色彩構成;乃至於清晰的水平、垂直以及藉由門內、門外的穿透性創造出空間縱深的布局,導演的暗夜有著古典油畫的美感,甚或更為精準的說,導演讓巴洛克式繪畫的劇場性,在螢幕上重新演繹。然而,正是在這個高度視覺詩意的構圖中,讓觀者忽然轉想看見原來那古典詩意的美來自於「匱乏」。

缺電讓哈薩克的夜晚美得猶如古典油畫,但卻也投射了哈薩克文明、經濟的荒蕪與破敗。

對於藝術史的援引和挪用,還可以從電影的名稱「受了傷的天使」(The Wounded Angel)以及穿插在故事間的繪畫圖像中看見。無論是電影的名稱還是穿插其間的繪畫,都是援引自芬蘭19世紀末、20世紀初的象徵主義畫家雨果.辛別克(Hugo Simberg)在坦佩雷主教教堂(Tampere Cathedral)的壁畫作品。

通過古典劇場光的構圖,導演讓電影每個逐格畫面都更直接的連結了精神性的超越。這種對於精神性美感的追求,承繼了完整的俄羅斯式的電影語彙和美感,特別是一生始終被「不為觀眾理解」的塔可夫斯基;甚或可以說拜加津對於杜思妥也夫斯基的繼承,事實上是通過對塔可夫斯基的繼承而來的。

電影中,觀者可以看見導演謹守了塔可夫斯基那絕對的精英主義影像風格(高度藝術史及圖像典故的引援與挪用)、堅持以詩性的思維和神諭化的語言來表達生活的真實性。拜加津的電影如同塔可夫斯基在《雕刻時光》(Sculpting in Time)書中的電影定義:「時間的塑形」【1】,他的電影不是娛樂或觀賞的影像,而是嚴謹的哲學構成。

《折翼少年殘酷記事》劇照
Photo Credit:台北電影節提供

高度嚴苛的哲學嚴謹同時也意味著,如果沒有基本的藝術訓練,或是經歷和敘述主題般重大的挫折和憂傷,習慣於「好萊塢敘事」的觀眾,難以走入螢幕彼端沉滯流動的情境中,從而產生心理上的挫敗及驅之不散的「理解的焦慮」。

導演促使觀者去凝視生存的虛妄與挫敗;戟刺著既有的世界想像,其故事敘事與運鏡,癱瘓、解構了觀者慣常的思維模式。這種電影敘事的美學堅持,正是向塔可夫斯基堅持「人類生活中的某些層面只有詩才能忠實表達」此一美學態度的繼承與致敬。塔可夫斯基認為:

影像的孕育卻是由天啟的動力所主宰,它是靈光乍現的問題,關乎無限,關乎無法融入意識思考的種種。

對他而言情感才是理解影像世界的方法,因此藝術作品最重要的任務就是影響靈魂,重塑精神結構。從塔可夫斯基的觀點回看拜加津的影像敘事,那麼更可以理解其選擇詩性的敘事模式、詩的內在力量,是以感性形式向觀眾呈現並引發生命的張力,產生了靈魂的震盪和喟嘆。

做為介系詞的罪

置於故事間的命運(Fate)、墮落(The Fall)和貪婪(Greed)是導演對於後現代哲學語言遊戲的挪用和演繹。這些被置放在故事與故事之間的名詞,一方面看起來像是對先前故事的感言;另一方面卻又像是對下一個故事的預言,透過這個介系詞般的起承轉合作用,導演將各自獨立的人生與際遇串成了對一個時代、地域其絕望的樣貌。

第一段故事的主人翁Zharas重蹈父親偷竊的覆轍後,導演以「命運」接續了第二段少年Balapan因青春期必然的身體變化,而失去了美妙的歌聲,從一個被霸凌的少年逐漸地隨著無可消散的憤怒和挫折感(美妙歌聲),衍生出爆衝、霸凌他人並勒索的行為。猶如無可脫逃的命運般,Zharas重複了父親的錯誤腳步,而青春期必然的生理變化也命定的改變了Balapan的未來,「絕望」地無可脫逃。

從Balapan的勒索行為開始,導演接續以追逐財富的拾荒少年Zhaba的「墮落」,Zhaba從兒時的大富翁遊戲開始養成了對於財富的渴望,房間裡那一罈又一罈的鈔票和硬幣,是他科學、技術的專業掙來的財富,隨著年紀越來越大亦越來越樂於爭逐、掠取財富,這個擅長財富遊戲、科學知識的少年在一次撿拾金屬的偶然相遇中,默默地殺害了三位「朋友」,命定的墮落從謊言一路走向暴力、殺戮構成了一個罪衍的連續升級。

對於財富的「貪婪」讓Zhaba殺害了和自己同齡的少年,這個罪衍只是導演眼中絕望的比較級層次的罪衍,「貪婪」所真正犯下的罪惡是謀殺「未來」,電影裡的最後一位主人翁Aslan因為渴望可以成為醫學高校生,成為脫離那荒漠大地的唯一被救者,為此他必須剷除身邊的絆腳石,Aslan運用了從植物學得來的知識,強迫未婚懷孕的女友墮胎,正是這個謀殺了未來(嬰兒)的罪衍,讓故事走向了最後的人性荒蕪裡。

「絕望」不是靜止的肖像,更像是個會持續蔓延、惡化的癌細胞般吞噬人性。作為介系詞的罪,在故事轉折間像感言又像諭示的描摹著絕望增生的模樣。

從聖愚到救贖

如果「罪衍」是俄羅斯東正教美學傳統的起點,那麼導演的藝術前輩-杜斯妥也夫斯基以及塔可夫斯基,宗教的「救贖」是絕望的唯一出路,唯有在宗教的救贖中,靈魂得以痊癒。埃米爾拜加津的作品正以藝術做為精神救贖的獻祭,美學祭壇上的犧牲以及主人翁的救贖是影片裡的聖愚(Foolishness for Christ)。聖愚讓救贖成為可能,值得注意的是一方面聖愚乃是罪衍的犧牲者,另一方面導演卻又讓罪人轉演成聖愚。

《折翼少年殘酷記事》2
Photo Credit:台北電影節提供

聖愚(俄語:юродство)的意義是「為了基督」的愚人。他們通常是渾身污垢、半瘋、半裸體在人前行為瘋癲的遊民傳教士,他們的聲音、話語卻被解釋成神諭。儘管,聖愚通常無異於傻瓜、流浪漢等語,但實際上他們是絕對的理想主義者,道德的苦行者和實踐家。

聖愚思想源自基督教,自中世紀以來就深深烙印在俄羅斯哲學家特有的精神性格之上。俄羅斯哲學素有一種「任重道遠」的救世性格,他們以精神的朝聖、心寧的靜謐為形上追求的關懷,以道德苦行和眾生共苦為社會實踐的目標。聖愚者是一位必然飄泊的流浪者,在苦難中體驗真理的力量,力圖證明一種能夠賦予從個人、歷史到整個世界的精神實在,亦即證明「神性」的存在。

從俄羅斯哲學傳統中看聖愚者的「瘋顛」,絕不是非理性的愚昧或反常,而是激情與意志最本真的淨化狀態。如同塔可夫斯基電影《安德烈.盧布列夫》裡的瘋女、《潛行者》被嘲笑為傻瓜的主角、《鄉愁》中引火自焚的瘋子多米尼克、《犧牲》裡以自己的失語和瘋癲來救贖世界的亞歷山大,透過電影裡的聖愚,埃米爾拜加津開啟了一條突破絕望的救贖之路。

電影中,最鮮明的聖愚是導演向象徵主義畫家雨果.辛別克致敬的一幕(發生在第三段故事中)。

當主人翁在廢墟裡尋找高價金屬(銅、銀)時遇見三位少年,兩位挑著擔子的少年挑起了坐在擔子上的少年,導演以這三位少年嗑藥後的迷醉話語,說出了「受傷的天使」這一句貫串電影核心意象的描述。其中坐在擔子上的少年明顯是一個具有某種精神和官能殘缺的人,而他的話語也最為模糊難明,恰恰是這位少年給予了兩位同伴逃離孤兒院的勇氣;恰恰是他最早接觸到超驗世界裡的「受傷的天使」。

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Photo Credit:Public Domain
Hugo Simberg, The Wounded Angel, 1903, oil on canvas

從杜斯妥也夫斯基的觀點上看,聖愚乃是通過對命運的大覺和透悟,才能體會人生和生命的依托。而這種對命運的透悟乃是通過生活的困蹇而來,也因此窩居於地下廢棄水道的孤兒們,成為了這電影裡最初的聖愚,他們向主人翁(Zhaba)提出了一個分享的邀請,然而儘管Zhaba潛入了那禁地般的廢墟【2】,又像《潛行者》故事裡的作家與科學家進入密室之後再也無法出來。

儘管有著聖愚的指引,少年卻依舊迷失在金錢與財富的執念裡,於是帶著三位少年蒐集的銀料,Zhaba離開了靈魂的指引,製造了一場必然的意外火災。由三位少年所扮演的聖愚者們,成為了絕望罪衍的祭品,這個意味著Zhaba自我的失敗和沉落、自我的追尋演變成自我的迷失的場景,讓那無聲而平淡的影像滲出了黑紅色的驚悚與殘忍。

另一位聖愚者是強迫女友墮胎的主人翁Aslan。殺人或殺嬰的巨大罪惡感,讓Aslan無所遁逃,於是開始了他的苦行餵養,他持續的喝水和絕食,放棄了進修醫學高校的所有課程,在烈日下曝曬身體,癲狂著說著要保護身體內那株小樹。塔可夫斯基的《犧牲》裡以自己的失語和瘋癲來救贖世界的亞歷山大,在《折翼少年》裡表現為Aslan受罪惡感的驅使,激情地投入於追尋精神的純淨與深刻。

通過「啞」與「瘋」的狀態,犧牲自己贖回道德的完整性,重返人類精神的伊甸園。在塔可夫斯基作品《鄉愁》裡的詩人安德烈所說的:

不是瘋子,只是充滿信仰。即使瘋狂,卻接近真理。

藉由這些人物,埃米爾拜加津持續的探問著生命的存在意義。Aslan的癲狂與犧牲,像是絕望的最終模樣,或許更該看成導演安排Aslan轉變成聖愚,從而讓救贖成為可能,唯有透過將Aslan轉化成聖愚,故事裡的主人翁們才終於有了跳脫「絕望」的機會。

在尚未癲狂之前,我們知道了Zhaba以自殺結束了自己的罪惡與人生,而Balapan的脫序和暴力仍持續著;Zharas猶如自己的父親,走進了監獄。在《雕刻時光》(Sculpting in Time)一書中,塔可夫斯基闡述自己的創作理念,他說:

我所拍的電影一直想述說的,無非是那些心靈上無法自主、環境沒有自由的芸芸眾生。

從埃米爾拜加津的故事主角,或許我們更能理解這些少年的景況,以及導演的影像批判。然而埃米爾拜加津對於描摹「絕望」太癡迷,以至於他在最後的敘事上,和塔可夫斯基::「猶能掌握自己內在自由的人們;他們對道德的信念和立場,使他們看起來懦弱,事實上卻是堅強的表徵。」產生了絕大的差異,正是如此,絕望的肖像也刻畫得更為深入了。

萬福瑪莉亞

埃米爾拜加津電影裡沉鬱而窒息的風格,始終聚焦於絕望如何塑造、改變了人性、「救贖」如何可能。

電影的最後,Balapan在空蕩教堂的禮台上,引吭高歌著〈萬福瑪莉亞〉一如他自身故事的開始那般,Zhaba、Zharas和Aslan在長椅上聆聽著這祈求赦免的祈禱,我們卻難以明瞭究竟這場景是發生於所有故事之前,亦或者發生於所有故事之後。絕望和救贖在電影尾聲拉扯著。

我們唯一能知道的是:「救贖」能否?導演在迷惘中吟唱著:

Ave Maria, gratia plena,
Maria, gratia plena
Maria, gratia plena......

【1】意指把時間鐫刻在鏡頭下的影像中,目的是在時光的飛逝中,把握生活的真實質感、烙下並永存在膠卷中。
【2】值得一提的是,廢墟裡那傾頹的透光圓頂,猶如萬神殿的崩壞般暗示著一個帝國(蘇聯)的傾頹與覆滅

《折翼少年殘酷記事》將於2016台北電影節播映
展名:2016台北電影節
展期:2016/06/30-07/16
地點:中山堂、新光影城、華山光點
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責任編輯:曾傑
核搞編輯:楊之瑜

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2016 台北電影節:

自2007年底,台北電影節成為隸屬於「台北市文化基金會」的常設影展單位,期望透過永續經營的理念,讓台北成為一個更親切友善的電影城市,同時也結合同屬台北市文化基金會的「台北市電影委員會」,進行電影與城市行銷產業交流工作。藉由影展活動,廣邀國際重要城市電影委員會成員,舉辦電影城市論壇,以及電影與城市行銷經驗等相關交流,攜手拓展國際視野。

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