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【TIDF】泳渡口水流成的長河:《河流和我的父親》的美學與歷史圖騰

2016/05/10 ,

評論

沈 伯丞

Photo Credit:TIDF提供
沈 伯丞

沈 伯丞

讀書、寫字、觀展、看作品的輕大叔

迷你的放映室裡,燈光暗下後螢幕亮起,影像開始吸引觀眾的目光和注意力,走進那個發光平面的世界裡。不到片刻那空間裡除了揚聲器傳來的話語、風聲和車流聲外,隱隱地,這影廳內部的呼吸聲和氣流產生了某種細微卻又一致性的轉變。

靜靜地,這影像流成為了一種緩慢而穩定的助眠設備,於是眼皮越來越重、呼吸越來越沉、頸部越向後仰去、漸漸地張開口,口水就這麼無顧忌的淌流而出沿著嘴角順流而下,直到你乍然驚醒,撇過頭去略帶羞赧的拭去臉頰上殘留的水痕,然後繼續打直腰桿,注視著那影屏上流動的影像,直到這個循環再發生一次。

忘了是長江還是黃河,無視乎是育空河還是剛果河、尼日河乃至於金沙江,影屏上的地圖裡的大山大水,在這一刻全成了某種暈眩目視的催眠工具,加上平緩而單調的音聲構成了某種名為「紀錄片美學」的催眠大全,於是只剩下觀眾那幾乎流了一地的口水緩緩地積成了水塘、小溪,已過度真實的狀態,回應、映照著當代「紀錄片美學」的虛像。

來自加拿大的《河流和我的父親》,在虛像的世界裡竟投射了,「中國」在歷史和當下的荒誕真實,而觀眾們的瞌睡和口水真實地回應了這影像裡那呢喃、低語的自溺式開頭。

灰色的天空

撇開前言裡那充滿真實告白的現場報導,撐著沉重眼皮;對抗瞌睡意志,努力看下去是一個影評者的工作道德,即使不懂解構、不懂後殖民以及解殖敘事,乃至於種種哲學性的後設理論及影像分析,至少對抗瞌睡努力看下去,還是必要的。

有趣的是,或許正必須從這個惺忪、朦朧的雙眼中,望向那特意拆除的影像敘事結構,然後我們才看見了某種隱藏於影像裡的「真實」。灰色的天空是整影像的環境基調,從加拿大的渥太華(根據英、法雙語而且法語占多數的交通、識別標誌推測),到中國的武漢渡頭,這灰色的天空竟真是從未放晴過、清澄過。

總是陰鬱的天色,無聲地卻深刻地壓抑著整個影像的視覺情緒,那彷彿永遠透不過去的陰鬱,實際地讓一部自稱要拍攝一部關於「父親的回憶」電影的紀錄片,始終有著透不過去,看不深遠的鏡頭與敘事視野。

Photo Credit:TIDF提供

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「記憶」本身是「歷史」的,或者更準確的說法是歷史本身就是一種獨特的記憶構圖,從這個角度上看那永遠不透光的灰色天空,一方面其隱隱地投射著中國當代PM2.5的共同環境,另一方面則在其陰翳中暗指了中國歷史的不透明性,正是這個記憶無法也不能透明的基本環境基調,讓整齣影像的敘事與其說「離散的」不如說「隱澀的」。

相較於文字或語言,「離散的」和「隱澀的」敘事在影像上的分野更難分明,也因此這個看似十分當代的影像敘事,實際上深深地包含著傳統中國歷史敘事的「微言大義」性格(但這年頭除了中國的歷史劇對白外,誰還微言大義啊,更遑論是在影像而非對白中)。

充滿政治圖騰的影像

導演說,這是一部關於「父親的回憶」的電影,然而若仔細探查影像中所吐露的某些細節,則可以發現,《河流和我的父親》內在深刻的政治圖像及批判。影像中一個六旬左右的男子在河裡游泳,一個勁地朝彼岸遊去,這個看似平淡無奇的圖像,實則回映了中華人民共和國最重要的政治神話圖騰-毛澤東游泳橫渡長江。從1956年到1966年的10年間,毛澤東共暢遊長江17次。更寫下「才飲長沙水,又食武昌魚。萬里長江橫渡,極目楚天舒。」這樣的詞句。

1966年,毛澤東泳渡(長江)。Photo Credit:AP/達志影像

1966年,毛澤東泳渡(長江)。Photo Credit:AP/達志影像

毛澤東的泳渡長江,不僅替中國偉人政治打造了一個全新的圖騰,讓掌權者的身體和國家的命運構成一體。「游泳」這個高度創造性的身體政治圖騰,甚至成為了歷代中國領導者必須繼承的玉璽,例如晚年的鄧小平便常說:「我能游泳,說明我身體還可以,我能打橋牌,說明我腦子還可以。」

有趣的是,儘管這是一個父子三代的人生回憶,但其年代總是巧遇了毛澤東政治人生的某個重要時刻,1932的寧都會議讓戰事、戰略方針受挫的毛澤東,短暫的離開了共產黨的權力核心,而1951年開始的「三反」、「五反」以及其後的異想天開,將會再一次促成毛澤東的短暫離席,無論是斷了腿還是失了怙(父死稱怙)的回憶,這歷史巧合的童年記憶讓「河流和我的父親」的影像深處,潛藏著深深地政治神話圖騰,甚至讓我們理解了外婆家裡二舅口中有許多人在長江游泳的描述,多了幾許「群眾運動」的深層政治寓意。

除了「泳渡長江」的神話現實外,故事裡父親兒時從宜昌(湖北)往武漢(湖南)遷移的空間過渡,更回映了毛澤東《水調歌頭·游泳》裡「長沙」(湖北)、「武昌」(湖南,武漢三鎮之一)的空間移動。而如今的宜昌是長江葛洲壩水電站和三峽水電站的所在地,這個空間地點恰恰回應了《水調歌頭·游泳》裡「更立西江石壁,截斷巫山雲雨,高峽出平湖。神女應無恙,當今世界殊」的三峽大壩建設奇想。而片中那濃厚的湖湘口音,更平添了這父子三代回憶深處的政治氣息。

斷簡殘編的敘事

在文學上,「大河小說」常是以一個家族或時代為主題並總是具有濃厚的歷史意識。從這個角度上看《河流和我的父親》,我們也能將這個片長約一小時左右的紀錄片,稱之為以導演家族為主軸所書寫的影像版微型「大河小說」。

然則正如同灰色而陰鬱的天色般,在導演的主觀敘事中,我們所能拾取的故事訊息總是斷續且片段的,「隱澀的」敘事或許正投射了,那個在渡口望著鏡頭微笑地說著:「那能怎麼辦呢?是吧。」然後奮力地推著機車上坡道的騎士般,正是這種猶如張藝謀電影「活著」的生命態度,個人才能在陰翳的天空下生存著。

Photo Credit:TIDF提供

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同樣地,這始終遮蔽的天色,讓所有關於一個時代的完整歷史和記憶,只能是毛玻璃後方的朦朧影像和惺忪夢語,只能成為觀者眼中催眠、助眠的影像,於是口水也差點積成了河流。從這個刻意的遮蔽敘事手法,或許必須說導演通過影像紀錄和敘事的欠缺、空白,真實地「紀錄」了,一種十分中國特色的歷史及生命記憶敘事。

父親的信與紀錄片

這次我是真的清醒了,影像中導演附上了父親的觀影心得及提問,那嚴嚴整整地歸納出十幾個關於影片本身的鏡頭、影像、敘事乃至於拍攝手法等等的意見及問題,在令人不自決地感到莞爾間,看見了這部口水差點流成河的紀錄片的導演,對於何謂「紀錄片」的省思。

「紀錄片」英文稱documentary film,與其說是「記錄」毋寧更傾向於「檔案」,當然二者在分野上並不總是清楚,從「檔案」的無選擇差別性以及「紀錄」的主觀選擇性來看待,正是在必然地的主觀上,導演的「紀錄片」永遠不可能是僅僅是「客觀」、「真實」地影像檔案,更是一種非虛構式的編輯,也因此「真實」便成為了「紀錄片」最為弔詭的美學目標。

正是這個非虛構的影像編輯,讓萊尼•里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)的《意志的勝利》成功的締造了納粹和希特勒的偉大虛像,同樣地正是這個非虛構的影像編輯,讓毛澤東的泳渡長江成為了新共和的重要政治圖騰,這些非虛構的影像恰恰成為了歷史上最龐大「虛構故事」的遮蔽,一如那始終揮不去的毛玻璃天色一般。

Photo Credit:TIDF提供

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父親信中對於那些影像破綻的戳破,恰恰給出了李璐這部沉睡助眠器的最大破格之處,「影像」始終是被編輯的,從而非虛構式的影像編輯恰恰足以構成一個「神話」而非「真實」,而「真實」反而存在於影像那些不合理的、欠缺的,乃至於意味不明的編輯失誤中。

正是李璐這個無心或有意影像破格和失誤,讓一地的口水以及撐著地惺忪睡眼有了補償。戳破了虛像影片其「真實」的虛像,讓李璐在影像中的一切敗筆,剎時間成為了其影像中最具深刻美學思辨的妙著,而這一切全憑父親那封「素人的洞見」所構成的逆轉。

清醒的片刻,我乍然想起

「對於我來說一部電影使用什麼手段,它是一部表演出來的故事片還是一部紀錄片,不重要。一部好電影要表現真理,而不是事實。」

這句謝爾蓋•愛森斯坦在1925年留下的話,口水流滿地的《河流和我的父親》或許最破格的是,在影像之外與影像破綻之內所現出的「真理」,十分具中國特色的。

《河流和我的父親》將於2016台灣國際紀錄片影展中放映
日期:2016/05/06-05/15
地點:台北新光影城、光點華山電影館
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責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜

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2016第十屆台灣國際紀錄片影展:

兩年一次的紀錄片盛會-台灣國際紀錄片影展(TIDF)在2016年邁入第十屆了。作為亞洲重要的紀錄片盛事,TIDF期許自己在形塑獨立視野的同時,也能同理觀眾的需要;在與世界對話之際,兼具與在地的連結。而關鍵評論網也很高興能與策展單位合作,記錄並刊登本屆影展重要的評論。希望藉著這樣的專題,能讓各位更加認識紀錄片的世界,回應策展單位「與世界對話,與在地連結」的使命。

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