專題章節
1 13 導讀文章

【現實祕境】策展人報告:重省亞洲與世界的關係

Photo Credit:Prajakta Potnis
唸給你聽

文:鄭慧華(「現實祕境」策展人)

他忽然感到彷彿被整個世界所拋棄了的孤單。他這才想到:這一整個世界,似乎早已綿密地組織到一個他無從理解的巨大、強力的機械裡,從而隨著它分秒不停地、不假辭色地轉動。

-陳映真〈上班族的一日,1978〉

現實秘境」是一檔關於重新思索當下亞洲與世界關係的展覽。13組藝術家主要來自亞洲,通過他們對特定歷史和生活經驗的關注,組成多個或交錯或平行的時空向度,以異地/共時,或者是異時/共地的不同視角,去嘗試組構和揭露出歷史過往與當下生存之間的關係。其中無論是個人經驗還是集體意識,都關係到不同的歷史進程,在政治與社會變革力量的推動或消長狀態下所被形塑出的存在樣貌,宏大至現代國族意識的發生、生存疆界變動,細微至個人生命遭遇與家族歷史。

這些特殊歷史過程的碰撞,是複數的、多層次的交織關係。在此之中,展覽特別關注20世紀後半葉的冷戰過程,試圖檢視那些已被忽略或遺忘了的意識型態認同、生活價值之爭,如何以超驗的方式漫延和滲透至今日的日常生活裡。展覽也期待以這一段穿越了幾個世代的歷史經驗作為主要的反思樞扭(pivot)──而非歷史的結論──去勾劃另一種認識和敘述現實的路徑。

敍述現實

「敘述現實」並不如表面看起來那般容易,「現實」並非單一、線性因果於當下/此地所構成的情狀,更多情況,是在時間與空間兩個軸線所形成的各種維度裡的事件、經驗的交互作用,除了我們所描述的地理、或物理性的世界,還包含了人的意識所投射與反映的心靈與精神世界。如何將這複數視野中的現實顯影出一幅持續且相關的變化關係,是這個展覽想要一探究竟的。

04_Francisco_CAMACHO,_Parallel_Narrative
Photo Credit:Francisco Camacho
法蘭西斯柯.卡馬丘,《平行敘事》,2016,單頻道錄像,41'54"。

換句話說,我們或可將展覽中的個別作品視為某個關於個體或集體的現實切片,而這些「切片」彼此之間所隱含的各種有形或無形的斷裂或連繫,都將為我們鋪述出一幅更深刻的當代亞洲現實共相。

《現實秘境》所想要呈現的,是通過類似現象學的方法-以藝術家對經驗、感知、記憶的挖掘、轉化與闡述作為基礎,察覺意識與特定事物之間的幽微作用。這裡所說的「秘境」,並非指向神秘學、也無關乎遙遠的異境,而是如作家陳映真所描寫的,對日常中所存在的「意義未明」的「提問」或持續的「體認」。這意味著,本展企圖將那些自經驗提煉出的思想與覺知,視為一股延續性的「能量」或「趨力」,「歷史」因此不被視為封閉的過去,它是以「能量」的各種方式幽微而深刻地牽動、貫穿和形變/塑現代人的生活和生存價值。

台灣劇場導演暨文化評論家王墨林曾經說過:當人們面對歷史(考古、文件或紀錄)的時候,時常是用了比較概念化的「記憶」,而不是「歷史」這個有知識生產性的名詞。【1】那麼何謂「有知識生產性」的歷史?他說:......常常隔了很久以後,突然有個歷史學家跑出來告訴我們哪一段歷史是假的,我們一直在真真假假的歷史裡面。面對這樣的狀態,當你不能爭辯哪一段歷史訊息為真時,更重要的是去探索、感知那存在歷史中「幽微的心靈活動」。王墨林因此說:

若說歷史成為一種「心靈活動」,那麼這種幽微性是不是一種歷史?......當我們不相信歷史是一種後設觀點,那還不如相信歷史是一種幽微的心靈活動。【2】

我們參照王墨林的方法,從文學、藝術作品的感性敘事所發展出來的「精神世界」去理解「我跟歷史」的關係,倘若我們也把同樣的方法放置到「敘述現實」的肉搏性場域裡,這些歷史心靈活動的幽微性,或許也將示現出關於自我認同的構造過程。

05_CHIN_Cheng-Te,_American_Pie
Photo Credit:秦政德
秦政德,《美國派》,2016,書寫、藝術家收藏的歷史物件與文件。
亞洲的「共享自我」

在展期內,冀以我們所生活的「亞洲」為核心來進行對現實的再敘述,但為何是「亞洲」?在這裡,「亞洲」不僅關係到文化地理政治,可視為是歷史心靈上的一個問題意識。香港亞洲藝術文獻庫(Asia Art Archive)曾於2013至2014年間,通過藝術實踐、亞洲藝術的典藏研究、檔案整理推動了一個深具意義的計畫,名為「拼湊亞洲」(Mapping Asia),正如其出版物中的導言所述:「光是拼湊亞洲這個命題的不可即,就足以叫人暈頭轉向。......(它)預設了一個版圖拼湊和整合過程。」【3】

「亞洲」這個龐大而紛雜多面的概念,夾帶著數百年來對「他者」的想像投射,以及無數自我辨識的過程,從13世紀末馬可波羅帶回歐洲的故事,到數個世紀之後帝國主義崛起,通過殖民手段所擠壓出的現代歷史進程,它從來就不是單一而固定的,其「認同」也非理所當然。

那麼,是否存在一種可以讓我們從這些不斷延異的歷史與文化差異中,找到相互對話與聯繫的方法?印度學者阿希斯.南迪(Ashis Nandy)曾提出過,在由現代國家形制與主權所畫下的疆界裡、在具消費性和主導性的強勢文化支配與宰制下,我們應當朝向去思索和追求的,是那可以超越民族國家、社群、甚至文化本身的「共享自我」(the shared self)【4】。

他認為「共享自我」有兩個評判標則:一是對熟悉的或陌生的不同聲音的開放度;二是對人為苦難的直接而敏銳的意識。對於第2點,南迪舉了例子:「哲學家說我們不能感覺到別人的牙痛,這可能是對的,但我們可以認知到這痛,並用這認知作為我們概念框架的歸謬法。」【5】

02__Haejun_JO___KyeongSoo_LEE,_A_Ship_Be
Photo Credit:曺海準+李京洙
曺海準+李京洙,《相信海洋是陸地的船》,2014,複合媒材裝置、素描、影片。

換句話說,儘管亞洲內部有各自殊異的文化、信仰、語言和甚至是刻骨的歷史苦難,然通過開放性的檢視,和面對共同困境時,我們將發現仍有許多緣由與過程是共存、甚至共享,這可能也意味著,首先去認知那些造成我們不同經驗中的「共同」(但卻又被隱蔽)的近代歷史趨力,這或許將會是我們辨識出「共享自我」的一個開始。

近年來,亞洲再度成為被高度關注的「議題」,這與亞洲在全球化年代裡,成為了推動資本市場引擎轉動的一塊豐富燃料的事實息息相關,在此局勢下,亞洲也成為了各種國際政治的角力場。這並非歷史的偶然,它正是因應著歷史趨力的危機而浮現-冷戰結束後的20年內,隨著資本主義自由市場全球化與跨國間的戰力競逐、中國於時序跨過了第二個千禧年之際宣示「大國將崛起」【6】、2008年世界發生了骨牌效應般跨國金融危機,及至美國於2009年宣佈其重要的國際政治戰略:「重返亞洲」(Pivot to Asia)。就在此刻,2016年美國大選結果,勢必又將再度牽制、影響全球架構裡的亞洲互動關係。

就在這些看似各個獨立,實則相互牽動/牽制的事件、現象此起彼落之際,冷戰時代的「亞洲島鍊」在新一波的政治、經濟與文化競逐與對抗中再度浮現其殘影,儘管這條「鍊」已不再意味著舊日立場鮮明的意識型態對抗或圍睹,但存在於其中的歷史意識「殘餘」的再現,也已使局勢更加詭譎。我們可從現實中窺知:何以在各種政經與文化抗衡張力下,重新瞭解亞洲、談論亞洲在近年來成為了某種(具危機感的)渴望,甚至是成為急迫的選擇與決策。

然而,我們需要抱持警覺的是:「亞洲」這個複雜的概念或實體,如何再次提供了政治、經濟的利益,乃至於文化也成為被汲汲追逐和消費的對象?

13__Shih-Chieh_Ilya_LI,_Project_Coldware
Photo Credit:李士傑
李士傑,《冷體計畫》,2016,複合媒材裝置。

換言之,現/當代「亞洲「觀」(visions)的形成和其歷史經驗不可分割,從冷戰歷史出發,我們將範圍擴大為戰後至今,若以製圖學的方法來繪製一張「近現代亞洲心靈地圖」,那意味著:在被國家權力、政治經濟利益及意識型態戰爭所勾劃而鞏固的圖像之外,還呈現什麼樣的意識的網絡。

最終,通過《現實秘境》這個展覽所提問的是:每個生存個體如何從這些幽微訊息中獲得更多關於自身未來選擇的洞見。今日,我們身處衝突與危機的時代,如何再次從對各種記憶與差異所構成的歷史關係中,去體會南迪所說的存於人類之間「共享自我」的意義,或許是如今思考日益複雜的亞洲命題和想像未來時,我們所能採取的第一步行動。

【1】參閱〈形塑幽微史觀:為失語的歷史找到話語-專訪王墨林〉,收錄於《藝術與社會》,鄭慧華編著,台北市立美術館出版,2009,p.40-41。
【2】同上註。
【3】《拼湊亞洲》,香港亞洲藝術文獻庫出版,2014,p.9。
【4】出自〈巫師、蠻夷之地與荒野:論異見之可聞與文明之未來〉,收錄於阿希斯.南迪中英對照讀本《民族主義、真誠與欺騙》,張頌仁、陳光興、高士明主編,上海,上海人民出版社,2011,p. 103。
【5】同上註。
【6】中國於2003年提出「和平崛起」作為外交政策話語,用以化解國際對其經濟與軍力發展的疑慮。而中國央視於2006年製作播映的系列紀錄片《大國崛起》也許更可視為中國對內與對外的總體戰略宣示。

展覽資訊

名稱:「現實祕境」國際聯展
時間:2016/12/10-2017/01/26
地點:TKG+(臺北市內湖區瑞光路548巷15號)
主辦:立方計劃空間、財團法人耿藝術文化基金會
贊助:財團法人國家文化藝術基金會(2015視覺藝術策展專案)
詳情請點擊

責任編輯:曾傑
核稿編輯:翁世航

2 13 專題文章

史學的限制、藝術的勝利:歷史科學和藝術如何相互填補

Photo Credit:張國耀攝/立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
唸給你聽

描述亞洲的現實一旦要深入地「敘述現實」,而非表象的泛泛之論,無法避免必須涉入現實表象之下所潛藏的複雜,牽扯時間和空間諸種維度的多元作用,進入打撈「過去」殘骸,賦與理解和詮釋的「歷史」領域。當代藝術領域所談論的「歷史」與史學界所求不同,對於任何一位受過歷史訓練的人而言,無論深淺,「現實秘境」的觀賞經驗,帶有某種挑釁的刺激,迫使每個習史者重新檢視史學專業的有限和缺失,了解面對過去時,歷史研究現有的進路和手段有多麼無能為力。

策展人鄭慧華引述前衛劇場導演王墨林所說,看待歷史為「幽微的心靈活動」的展現與捕捉,抛去真假永恆且無意義的辯論,由藝術創作的精神世界,於過去碎片中拼湊出歷史幽微性的面向。「現實秘境」展覽的主題,在空間的向度上以13組藝術家拼湊出亞洲;時間向度上則以當代為出發回顧不久的過去,在這兩個關懷區段,在在打上歷史學門的軟肋上,特別是臺灣的史學領域,這兩部分仍充滿待填補的空白。

就亞洲而言,不論是「大陸史觀」、「海洋史觀」,乃至近日喊得震天價響全球史書寫,在實作的層次上,所面對的亞洲,通常只是很小的區塊。以台灣歷史學界的研究傾向,連東北亞的韓國、鄰近的東南亞諸國,都少有研究,遑論印度和中亞諸國。人們對亞洲歷史甚或常識的理解,處於一片混暗不明的狀況,不論「亞洲」多麼頻繁地在口語上出現,大多仍是沒有意義的空洞詞彙,既不涉及過去,亦無涉及正在進行的現在。對亞洲的陌生,使得歷史學者-尤其是現在學術意義細膩分科的研究者,面對這巨大的集合時,被迫無力放棄或選擇閉上眼睛。

現實祕境 全體
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
展覽「現實祕境」參展藝術家與策展人全體

「現實秘境」展覽的時間向度,是歷史書寫的一大挑戰。歷史學的專業訓練裡,為了有足夠的史料,研究主題保持與時間縱深的距離是個關鍵前提。因此戰後的歷史研究相對較晚進入歷史學研究的射程內,冷戰史的研究更是方興未艾,就臺灣歷史研究來說只有少數人孤軍奮戰,而且多半集中在冷戰前期的1950、1960年代,冷戰體系動搖和解體似乎仍不是歷史學該處理的時代斷限。歷史學者之所以無法涉足距今未遠,尚未進入「安全距離」的冷戰,除了對學術規範認知的主觀設限外,客觀條件的限制亦為主因。

冷戰歷程中的事件,與當代有千絲萬縷糾葛,也有太多無法進入的禁區,使得這類的史學研究在資料取得上產生困難。沒有史料,就如同解除史家的武裝,就算對當代議題有雄心壯志,也只能徒呼負負。再說,冷戰本來就是一場「沒有戰爭的戰爭」,是美蘇兩強之間堅定的對抗和自制,從世界大戰有限度區域戰爭的形貌,以幽微邃密的方式影響著每個人生活的世界,人們對於戰爭通常不會有具體感受,但卻無時無刻不在戰爭構成的鐵籠裡,任憑形上的戰火形塑自己的生活和價值觀。要想勾勒出無形的過去,對歷史書寫來說本身就相當艱難,缺乏資料的奧援,自然不會是學界鼓勵的主流,這些因素都阻隔學者投入的可能。

當專業的歷史學者,面對冷戰作用下的亞洲現實,在前述的限制下,難以闡述逝去的事實,更無法傳達本來就不擅長的情感論述,只能讓位給相較之下,帶有虛構意味、將現實拆解、割裂,或者重新詮釋的藝術創作。後者反而更能傳達出時代的氛圍,甚至保留過去的碎片和面貌。這兩種學門之間的差異,在「現實祕境」展覽中浮出水面。

05_(左)_秦政德_〈美國派〉與(右)普拉賈克塔.波特尼斯_〈廚房辯論〉
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供

左:秦政德,《美國派》,2016
右:普拉賈克塔.波特尼斯,《廚房辯論》,2014

秦政德
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
秦政德《美國派》作品中展示的冷戰時期雜誌圖像和文物、檔案。

「現實祕境」使用了耿畫廊自地下室到四樓的所有空間,位於二樓的展間的兩件作品,直接衝擊了歷史研究者的專業訓練。秦政德的《美國派》和普拉賈克塔.波特尼斯的《廚房辯論》,前者展示著大量藝術家所收藏中美合作時期的雜誌圖像、物件;後者則以時任美國副總統尼克森和蘇聯領導人赫魯雪夫兩人著名的「廚房辯論」為創作發端。對圖像和文字的解讀,一向為史家專業的領域,在藝術創作者的視野下呈現出截然不同的面貌。

將歷史的圖像文本、物件直接呈現,或者作為創作素材,真實和虛構之間的界線便遭受到挑戰,史家或藝術家透過影像所能挖掘的,究竟是過去的某個真實面向,或只是過去人物所欲表達的虛偽展演?

當史家汲汲營營於這些宣傳品所能負載的真實,藝術家直接視為創作的成果,反而更能掌握冷戰中兩大陣營藉由虛妄宣傳,彼此叫板、自壯聲勢的文宣戰本質。同樣地,當史學家從「廚房辯論」中,進行抽象的理論辨析或者具象的政治起落,藝術家則由日常生活的空間去體現辯論的影響,不單刻畫著冷戰對一般人生活無孔不入的滲透,也隱喻了冷戰和生活的緊密相繫。

正因為沒有激昂的「熱戰」,人們忽視了冷戰仍是一場「總體戰」,是對日常生活隱密而反覆的動員。造成冷戰結局蘇聯潰堤的戰場,顯現在日常生活的器物或風格的選擇之上,這些看似微不足道的螻蟻之穴潰,推倒了冷戰構築的千丈之堤。同樣地,冷戰的亡魂和遺產也仍徘徊於人們的日常中,經歷了冷戰的動員,人們的日常生活已無法脫離政治,要想找到完全沒有大我控制的爭土,成了妄想。

一樓展間展示的,法蘭西斯科.卡馬丘的《平行敘事》,則完全是史家擅長的敘事風格,所欲傳達的亦是史家能表達的歷史複雜性,即過去的發展不應當是一條想當然耳的必然直線,而是無數路徑選擇之後的機遇結果,不同點在於史學必須臣服於科學的框架之下,創作者則能直接挑戰科學對人們理解過去的限制。卡馬丘將一則則專業研究者的訪談進行剪接和詮釋,提出自身歷史論斷的同時,也表明著歷史不應(或較保守地「不應只有」)科學式的論斷。

04_法蘭西斯柯.卡馬丘_〈平行敘事〉
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
法蘭西斯柯.卡馬丘,《平行敘事》,2016

事實上,本次展覽中的諸多影像作品,都有歷史學或記實紀錄片的意味,如許家維的〈廢墟情報局〉和洪子健的〈一個中國佬的機會〉,當這些紀錄遠離了課堂,進入了展場,不再以歷史事實的傳授理解為目標,在反覆撥放下,反而迫使觀者去感受,曾經存於人們心中的情感。許家維的〈回莫村〉是最好的例證,當年的受訪者、青年的訪問者和年幼聆聽者在作品中共同呈現,藝術家則在更遠的一端沉默紀錄。這個手法不單表達了歷史的荒謬,更逼問著每個人對歷史定義為何?即便冷戰不遠,這些他人身上殘酷的經歷,化為軼事時,我們是否「曾」或「會」關心,冷戰是否成為了人們冷漠以待的過去?

在地下室和四樓所呈現的,洪子健的《台灣大規模毀滅性武器》、李士傑的《冷體計畫》、黃大旺的《溫室七十二變》和巴尼.海卡爾的《無眠者的公墓》等四件作品,則是直接對冷戰概念和運作的展示。

《台灣大規模毀減性武器》用檔案、物件詮釋核武器(奠定冷戰基礎的巨獸),描繪在絕望時期,台灣奢望開發核武器的無助努力。這些物件展示的弦外之音,突顯了在極端的年代,台灣從來都被排除於國際社會之外,只是手握核子彈發射按鈕的強權所擺佈的棋子,永遠不能進入強權的遊戲間。

黃大旺和李士傑則呈現冷戰時期,被強權所縱容的戒嚴體制下,人們所面對的壓抑和苦悶。冷體計畫以溫度為隱喻,探索系統結構的作用,這也是冷戰所恐怖的作用,當截然不同的立場或意見都被巨大的權力機器所吞食和壓抑,那麼「冷」在製造和平的同時,也創造出一片沒有生機的荒原。當「冷」的時代結束,荒原還能重有生機?

12_李士傑_〈冷體計畫〉
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
李士傑,《冷體計畫》,2016
11_黃大旺_〈溫室七十二變〉
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
黃大旺,《溫室七十二變》,2016

黃大旺的作品,則從另外的角度,看待「冷」之下的溫暖,是一種偏安的調性和情懷。在強人威權之下,在宣傳的層次上反而打造出溫暖向榮的形象,只要你選擇相信這樣的世界別無他物,那麼就能悠遊其中,就算牢籠瓦解,還是會繼續死抓著殘存著鐵條,懷念著被宰制的安好。至於那些被壓抑的苦悶靈魂,終究只能繼續遊走於幽暗之中,無法認同那虛假的光,也無法走出黑暗。

新加坡藝術家巴尼.海卡爾的《無眠者的公墓》就是冷戰的演出,無情而冷酷,沒有實際責任者的機器手臂,在如同邪教獻祭的場景中,擺佈著棋盤上的棋子,構成了井然有序的地獄場景。這些從現實中截取而成虛構,不單深刻地傳達了什麼是「冷戰的現實」。教人害怕的是對現實的暗示,勾勒著人們視而不見,事實上卻依舊橫行遊走的冷戰鬼魅。

當然,「現實秘境」所關注的是亞洲現實,這現實和冷戰關連太深,並不表示我們思索著現實時,就只剩冷戰。區秀詒的《克里斯計畫》心繫的地理空間所承載的人文意義,在現實的斷片和虛構的現實,交錯之下,重新思考什麼空間,什麼又是立基於空間之上而自我宣示的國家?馬來西亞或許是這作品直接的指涉,然而也能延伸至我們對所有空間、民族國家的理解,那是史學試圖衝破,但依舊被緊緊綑綁的牢籠。當人們對身處地域的思考仍在虛構邊界,始終無法理解「亞洲」或「世界」的概念,只剩下一次又一次不斷復活的宰制和對立。

另一個主導現實的因素,或稱為與冷戰平行的概念,即是資本主義系統下的壓榨,來自中國深圳的李燎的作品〈春風〉和〈消費〉,替廣大的、被壓迫的、無出路的受薪或勞工階級立下一具活標本,要說是控訴也行,但更近似無力的保留被大企業、資本家咀嚼殆盡的殘渣以為憑弔。韓國藝術家任興淳的《工業園區》則挖掘了韓國經濟發展的光鮮下,所被犠牲的人們。被迫害的形式不斷變形,一世又一世的輪迴重生,生吞活剝著不同時代、不同空間的女性。這兩位藝術家的作品可能是全展最令人恐懼的展示,因為它們展出的不是作品,而是你、我。

如果只談冷戰真實內蘊的捕捉、虛構呈現、關懷當下等等,史學家們可能還能找到阿Q式的自我安慰法,然而「現實秘境」那一系列以「父親」為主題的作品,則是令歷史研究者自慚又羨慕的成果。縱使有微觀史學或生命史的反覆宣揚,要能帶著學科的包袱深入個人生命情境之中,寫出動人深刻並有普世意義的研究成果,仍是歷史學界艱困、難以實現的高貴幻夢。特別是史學研究無論如何要面對個案是否具代表性的學術逼問,研究者對投身那些「凡人」的生命歷程,總會頓足不前,甚至自我懷疑。

現實祕境 侯俊明 亞洲人的父親 展場
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
在現實祕境展覽中,藝術家侯俊明展示他《亞洲人的父親》系列作品的一部分,分別是嘉義篇、曼谷篇與橫濱篇,並且在展場中展示他在創作過程中的訪談記錄文件。
TMR-005-Haejun_JO__KyeongSoo_LEE
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
曺海準+李京洙,《相信海洋是陸地的船》,2014,複合媒材裝置、素描、影片。曺海準+李京洙,《熊和父親》,2014單頻道錄像,14’26’’。展覽現場

「父親」的形象,是切入冷戰世界的重要象徵,以父為自我形象塑造的國家機器,在社會中首先針對的對象亦是這些日後將為人父的成年男子(國家機器的巨輪仍然輾過女性,只是以更細微曲折的方式),曹海準和李京洙的《相信海洋是陸地的船》、《熊與父親》都用各種素材和意象反覆刻畫著被大我不斷侵蝕的父親形象,他們被國家所利用並抛棄,無法同家人舒解苦痛,選擇疏離,成為不被理解的失落一代。

侯俊明的《亞洲人的父親》提供了本次展出最溫柔、動人的撫慰,作為長期觀照人性底層欲望和掙扎的創作者,「六腳侯氏」將焦點放在了人生中最重要的情感連結之一,透過訪談互談,以及抽象化的創作,編織出一則又一則關於「父親」的故事和神話。他的創作原型來自不同的地域,但情感則跨越人間框架,直擊每個人心底的最深觸的柔軟。這些對父親的描寫和創作,不僅是生命史的紀錄,亦是生命的救贖,親子兩代間的找到了相互理解的橋樑。

在學術界並非沒有類似的書寫,比如日本社會學者小熊英二的《活著回來的男人:一個普通日本兵的二戰及戰後生命史》,但這件不是史學領域的示範,讓人不禁思索,歷史學者那緊掛著不放的專業學術面具下,究竟犠牲了什麼?如果一個誓言研究過去的人,連自己的上一輩都不甚理解,還能奢言遙遠的過去?

「現實秘境」去除所有艱澀詞彙的包裝,本質上以情感為工具,從現實切入,穿越時空隔閡,找尋情感能共鳴、同理的可能性,並挖掘出以呈現於世人之前。換句話說,那隱藏於現實之下的秘境,即是共通的情感,無論世事如何變化,宏大或微小事件、持續或間斷的作用,也許能壓抑但無法抹滅人性,它們可以選擇對抗、另謀燦放的生路,也可能只是靜靜待在「故事」的底層,等待著他日挖掘。

這顯然是理性的科學之路難以進入的地方,唯有藝術家敏感纖細的心靈才能觸及的領域。也可能是學術訓練下的史家,並非不能,只是不肯?

無論如何,現實之下仍有許多秘境等待著人們理解,每個秘境的發掘,都帶領著人們理解自己,並在現實中埋下屬於自己秘境,留待來日,一代又一代,構成了生命的長河。

展覽資訊

名稱:「現實祕境」國際聯展
時間:2016/12/10-2017/01/26
地點:TKG+(臺北市內湖區瑞光路548巷15號)
主辦:立方計劃空間、財團法人耿藝術文化基金會
贊助:財團法人國家文化藝術基金會(2015視覺藝術策展專案)
詳情請點擊

責任編輯:曾傑
核稿編輯:闕士淵

3 13 專題文章

攝影機照看歷史現實的狹隙:專訪《工業園區》導演任興淳

Photo Credit:IM Heung Soon
唸給你聽

採訪、撰文:謝以萱

任興淳(IM Heung-Soon),以首爾為基地的藝術家兼電影導演,創作包括攝影、裝置、電影、公共藝術與社區藝術,尤以動態影像為主。關注勞動者與身陷歷史狹縫中的幽魂,特別是在現代資本、政治、國家邊界下被邊緣化的人。與製作人金敏京(KIM Min­Kyung)成立BANDAL Doc工作室,以攝影機為創作工具,舉辦工作坊等集體創作模式為途徑,透過影像來照看現實、回應社會、傳遞訊息。

在展覽「現實祕境」(策展人:鄭慧華)中展出的單頻道錄像《工業園區》(Factory Complex),是任興淳2015年獲得威尼斯雙年展銀獅獎的紀錄長片。1960年代的韓國在獨裁者朴正熙的統治下,由國家機器捲動了大規模工業化。影片中,任興淳拉開韓戰過後韓國經濟迅速發展的歷史軸線,自女工們為家國奉獻青春、竭盡心力,為其勞動權益抗爭的心路歷程,一路爬梳至當代勞動者依然面臨-甚至是更跋扈的資本家面孔與不見改善的勞動環境。任興淳帶著攝影機,遊走於各個廢棄或仍在運作的、跨越國境的勞動現場,在歷史傷痕仍未乾涸的邊緣傾聽來自底層的聲音,詩性地處理文獻檔案、新聞畫面、訪談等素材,透過音畫讓這些在狹隙中的生命得以顯影。

朴槿惠 朴正熙
Photo Credit:AP/達志影像
朴正熙與其女朴槿惠在投票所的照片,朴正熙是韓國近代史上極具爭議的領導人,他在1961年發動政變奪取政權,擔任總統一職長達18年,任內獨裁、強硬的統治手段,為韓國帶來高度發展的經濟成果,也引來強烈的批評,朴正熙在1979年遭暗殺身亡。他的女兒朴槿惠在2013年成為韓國史上首位女總統,2016年則因干政醜聞,遭彈劾。

以下是韓國藝術家任興淳的專訪整理。

Q:您早期的創作多以繪畫、攝影為主,想瞭解您是在什麼樣的機緣下展開以動態影像為主的創作?

IM:我早期便經常拿著攝影機,以攝影機作為我的創作工具,但不全然由我自己拍攝,我喜歡把相機交給一般大眾,讓他們來拍他們自己想拍的東西;舉辦工作坊,讓那些不擅長表達自己感受、沒有話語權的底層人民,藉由攝影機來傳達他們想說的話。簡言之就是創造活動讓他人一起來共同創作。與其說我是一位藝術家,我覺得教育家可能更貼近我在做的事情。

大約6、7年前,我拍了一部與濟州島歷史有關的電影《濟州祈禱》(Jeju Prayer,2012),之所以會展開這部作品的拍攝,其實與我的妻子密切相關。妻子的外公在「濟州四三事件」(제주 4·3 사건)中過世,這是一場多達3萬人逝去的悲劇,但關於這段歷史,許多韓國人至今都不甚知曉。我為了理解妻子外公逝世的原因,了解當時到底發生了什麼事情,所以拍了這部片。這是我第一部長片,電影名稱來自濟州島方言,意思是「祈禱」。

Q:您提到透過攝影機讓素人「共同創作」這件事我覺得相當有趣;以一種共同體(community)的方式運作。我好奇您是如何看待攝影機這個工具?而在您的影像作品中,例如《濟州祈禱》、《工業園區》等是否曾採取共同創作的方式拍攝?

IM:在濟州島拍攝的《濟州祈禱》並沒有採用共同創作的方式,雖然我訪談了相當多受訪者。濟州島的自然景觀相當美麗,我被當地的自然環境深深吸引,因此便希望透過自然景象來傳遞出隱藏在外觀背後、來不及言說的故事。《工業園區》則用了許多共同創作,我實地走訪那些工廠──曾經是的、現在依然是的──我訪問了許多人,也舉辦多場讓人們共同參與的工作坊,一起拍一些短片,這些短片也成為後來這部長片的基礎之一。雖然沒有直接使用共同拍攝的畫面,但我們一起完成那些短片的過程中,拉近了彼此的距離。

這也是為什麼我選擇以攝影機、相機作為創作工具。我認為攝影/相機具有某種大眾性,它在當代是一種容易使用的工具,只要按下按鈕就可以拍攝,我不覺得我在拍一部工程浩大的「電影」,也不認為我是電影導演,我覺得我是用攝影/相機作為一種道具來展現人們故事的作者。比起繪畫、雕塑等媒介,這是一般人最容易上手的。我曾經與韓國社會住宅的居民、外籍移工以工作坊的形式一起拍攝短片,他們拍出來的結果令我驚豔,多是日常生活接觸到的事物,或是對攝影機講自己的故事。

我總覺得,韓國社會對各種職業有著根深蒂固的成見,醫生、律師才被認為是成功的人,但其實每個職業每個人都有自己的優點,我希望透過影像創作來讓大家看到不同的人各自的優點,而非只有單一價值觀。像這樣與大眾一起用攝影機表達自己的事情我已經從事十年了,現在則會希望在這樣的基礎上,將更多關注的焦點轉回自己創作上。

Q:這次展出的《工業園區》勾勒了韓國在工業化進程中犧牲奉獻的女工樣貌與遭逢的社會困境,當初是因為怎樣的機緣展開對此題材的探索?

IM:我花了3年半的時間製作《工業園區》,其中調查與拍攝花了大約兩年,剪接與後製花了1年多。這部影片雖然標誌著「獻給我的母親」,但我創作的緣始並非想著我的母親。當時,我和一些藝術家朋友在尋找可以辦活動的場所,然後就找到位於首爾九老工團的廢棄廠區,那曾經是一個規模很大的工廠園區,但隨著經濟發展整個生產鏈外移到勞動力更便宜的地方,因此廠房便被遺留下來。

1970到1980年代,是韓國經濟迅速發展的時代,有許多女性勞動者加入工廠,創造出經濟榮景,她們是這過程中相當重要的角色,但為什麼多數的韓國人會覺得勞工是比較低下的階層?好像藍領階級就是頭腦比較不聰明,只能用體力來工作,工人並非值得驕傲的職業。女性勞動者,更是不受重視,是韓國社會中弱勢的一群。

我覺得很疑惑,為什麼她們明明為時代做出這麼大的貢獻,但卻始終不受重視?因此我開始訪問女工們,在過程中我突然意識到,我自己的母親不也是一位在紡織工廠擔任助理、為工廠奉獻 40 年的女工嗎!那時候我才領悟,這不是別人的故事,而是與我密切相關、跟許多同樣經歷過那時代的人們都密切相關的故事。

我也想到我的女性家人們:我的妹妹,她是一位在百貨公司擔任櫃姐的勞動者;我的嫂嫂,她以前是一位電話接線員。我身邊有這麼多女性親人都是勞動體系的一員,因此我更加覺得這是與我們每個人都息息相關的故事。

Q:韓國的工運傳統一向被認為相當堅實,近年也有不少韓國影像作品處理勞動相關議題,如先前在台灣國際紀錄片影展(TIDF)放過的《貪欲帝國》(Empire of Shame,2014)、《鐵夢》(A Dream of Iron,2014),都是處理1960年代以來南韓發展工業、經濟發展後所遺留的勞動/勞工權益議題。請您聊聊您對於目前韓國社會討論此議題的觀察。

IM:在韓國的社會語境中,「勞動者」一詞在大眾的觀念中是有負面印象的,看到勞工聚集、示威遊行,也都有負面的觀感,因為會讓人聯想到北韓的勞動黨,與共產主義有關。我認為這是存在韓國社會中相當矛盾的事實,這群人確實存在,共處於同個社會,但人們卻選擇漠不關心。我想其他紀錄片導演應該也與我有相似疑惑,對大眾的反應感到不安,因此想要拍攝這類題材,讓更多的人看見。

1960到1970年代的韓國在朴正熙獨裁政權統治下,人民絲毫沒有個體性可言,全都為了國家利益而考量,很多不公不義的事情不能夠說出來,統治者會以危害國家安全為名禁止。而現在的三星企業就像當時朴正熙的獨裁政權,權力甚至比國家還大,很多不公不義的事情是不能說的,因為一旦說出來很可能會影響三星企業的存亡,而三星企業如果倒了國家也會滅亡。就是類似這樣「唇亡齒寒」的恐懼感持續地威脅韓國社會,造成三星企業沒有工會也似乎是被允許的,即使這是違法的,但因為韓國政府與大企業關係緊密,也沒人敢吭聲。

謝以萱 任興淳
Photo Credit:鄭文琦
左起分別為:藝術家任興淳、本文作者謝以萱及韓語口譯。
後記

與任興淳交換名片時,注意到名片上的信箱不是姓名英文拼法,亦非工作室拼法,而是:human9000。當下意會到這與他長期以來始終對人之歷史、人之狀態的關注有關,但對後面的9000卻毫無頭緒。在採訪結束後問了這個問題。任興淳一如先前聽完翻譯後對問題一副「哦」的了然於心表情,再以一貫溫和的語調緩緩地說:9000在韓文裡的發音,與「九泉」(黃泉)同音,我想藉創作來描述這種不是活著也不是死了,介於兩者之間的狀態。在韓國世越號事件中,失去孩子們的父母便是以這樣的狀態活著。在《濟州祈禱》中那些「四三事件」中過世或倖存的人,也是我試圖以影像追尋的,徘徊在歷史狹縫中的幽魂。

本文摘自數位荒原,全文刊載於此

展覽資訊

名稱:「現實祕境」國際聯展
時間:2016/12/10-2017/01/26
地點:TKG+(臺北市內湖區瑞光路548巷15號)
主辦:立方計劃空間、財團法人耿藝術文化基金會
贊助:財團法人國家文化藝術基金會(2015視覺藝術策展專案)
詳情請點擊

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜