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【現實祕境】策展人報告:重省亞洲與世界的關係

Photo Credit:Prajakta Potnis
唸給你聽
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文:鄭慧華(「現實祕境」策展人)

他忽然感到彷彿被整個世界所拋棄了的孤單。他這才想到:這一整個世界,似乎早已綿密地組織到一個他無從理解的巨大、強力的機械裡,從而隨著它分秒不停地、不假辭色地轉動。

-陳映真〈上班族的一日,1978〉

現實秘境」是一檔關於重新思索當下亞洲與世界關係的展覽。13組藝術家主要來自亞洲,通過他們對特定歷史和生活經驗的關注,組成多個或交錯或平行的時空向度,以異地/共時,或者是異時/共地的不同視角,去嘗試組構和揭露出歷史過往與當下生存之間的關係。其中無論是個人經驗還是集體意識,都關係到不同的歷史進程,在政治與社會變革力量的推動或消長狀態下所被形塑出的存在樣貌,宏大至現代國族意識的發生、生存疆界變動,細微至個人生命遭遇與家族歷史。

這些特殊歷史過程的碰撞,是複數的、多層次的交織關係。在此之中,展覽特別關注20世紀後半葉的冷戰過程,試圖檢視那些已被忽略或遺忘了的意識型態認同、生活價值之爭,如何以超驗的方式漫延和滲透至今日的日常生活裡。展覽也期待以這一段穿越了幾個世代的歷史經驗作為主要的反思樞扭(pivot)──而非歷史的結論──去勾劃另一種認識和敘述現實的路徑。

敍述現實

「敘述現實」並不如表面看起來那般容易,「現實」並非單一、線性因果於當下/此地所構成的情狀,更多情況,是在時間與空間兩個軸線所形成的各種維度裡的事件、經驗的交互作用,除了我們所描述的地理、或物理性的世界,還包含了人的意識所投射與反映的心靈與精神世界。如何將這複數視野中的現實顯影出一幅持續且相關的變化關係,是這個展覽想要一探究竟的。

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Photo Credit:Francisco Camacho
法蘭西斯柯.卡馬丘,《平行敘事》,2016,單頻道錄像,41'54"。

換句話說,我們或可將展覽中的個別作品視為某個關於個體或集體的現實切片,而這些「切片」彼此之間所隱含的各種有形或無形的斷裂或連繫,都將為我們鋪述出一幅更深刻的當代亞洲現實共相。

《現實秘境》所想要呈現的,是通過類似現象學的方法-以藝術家對經驗、感知、記憶的挖掘、轉化與闡述作為基礎,察覺意識與特定事物之間的幽微作用。這裡所說的「秘境」,並非指向神秘學、也無關乎遙遠的異境,而是如作家陳映真所描寫的,對日常中所存在的「意義未明」的「提問」或持續的「體認」。這意味著,本展企圖將那些自經驗提煉出的思想與覺知,視為一股延續性的「能量」或「趨力」,「歷史」因此不被視為封閉的過去,它是以「能量」的各種方式幽微而深刻地牽動、貫穿和形變/塑現代人的生活和生存價值。

台灣劇場導演暨文化評論家王墨林曾經說過:當人們面對歷史(考古、文件或紀錄)的時候,時常是用了比較概念化的「記憶」,而不是「歷史」這個有知識生產性的名詞。【1】那麼何謂「有知識生產性」的歷史?他說:......常常隔了很久以後,突然有個歷史學家跑出來告訴我們哪一段歷史是假的,我們一直在真真假假的歷史裡面。面對這樣的狀態,當你不能爭辯哪一段歷史訊息為真時,更重要的是去探索、感知那存在歷史中「幽微的心靈活動」。王墨林因此說:

若說歷史成為一種「心靈活動」,那麼這種幽微性是不是一種歷史?......當我們不相信歷史是一種後設觀點,那還不如相信歷史是一種幽微的心靈活動。【2】

我們參照王墨林的方法,從文學、藝術作品的感性敘事所發展出來的「精神世界」去理解「我跟歷史」的關係,倘若我們也把同樣的方法放置到「敘述現實」的肉搏性場域裡,這些歷史心靈活動的幽微性,或許也將示現出關於自我認同的構造過程。

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Photo Credit:秦政德
秦政德,《美國派》,2016,書寫、藝術家收藏的歷史物件與文件。
亞洲的「共享自我」

在展期內,冀以我們所生活的「亞洲」為核心來進行對現實的再敘述,但為何是「亞洲」?在這裡,「亞洲」不僅關係到文化地理政治,可視為是歷史心靈上的一個問題意識。香港亞洲藝術文獻庫(Asia Art Archive)曾於2013至2014年間,通過藝術實踐、亞洲藝術的典藏研究、檔案整理推動了一個深具意義的計畫,名為「拼湊亞洲」(Mapping Asia),正如其出版物中的導言所述:「光是拼湊亞洲這個命題的不可即,就足以叫人暈頭轉向。......(它)預設了一個版圖拼湊和整合過程。」【3】

「亞洲」這個龐大而紛雜多面的概念,夾帶著數百年來對「他者」的想像投射,以及無數自我辨識的過程,從13世紀末馬可波羅帶回歐洲的故事,到數個世紀之後帝國主義崛起,通過殖民手段所擠壓出的現代歷史進程,它從來就不是單一而固定的,其「認同」也非理所當然。

那麼,是否存在一種可以讓我們從這些不斷延異的歷史與文化差異中,找到相互對話與聯繫的方法?印度學者阿希斯.南迪(Ashis Nandy)曾提出過,在由現代國家形制與主權所畫下的疆界裡、在具消費性和主導性的強勢文化支配與宰制下,我們應當朝向去思索和追求的,是那可以超越民族國家、社群、甚至文化本身的「共享自我」(the shared self)【4】。

他認為「共享自我」有兩個評判標則:一是對熟悉的或陌生的不同聲音的開放度;二是對人為苦難的直接而敏銳的意識。對於第2點,南迪舉了例子:「哲學家說我們不能感覺到別人的牙痛,這可能是對的,但我們可以認知到這痛,並用這認知作為我們概念框架的歸謬法。」【5】

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Photo Credit:曺海準+李京洙
曺海準+李京洙,《相信海洋是陸地的船》,2014,複合媒材裝置、素描、影片。

換句話說,儘管亞洲內部有各自殊異的文化、信仰、語言和甚至是刻骨的歷史苦難,然通過開放性的檢視,和面對共同困境時,我們將發現仍有許多緣由與過程是共存、甚至共享,這可能也意味著,首先去認知那些造成我們不同經驗中的「共同」(但卻又被隱蔽)的近代歷史趨力,這或許將會是我們辨識出「共享自我」的一個開始。

近年來,亞洲再度成為被高度關注的「議題」,這與亞洲在全球化年代裡,成為了推動資本市場引擎轉動的一塊豐富燃料的事實息息相關,在此局勢下,亞洲也成為了各種國際政治的角力場。這並非歷史的偶然,它正是因應著歷史趨力的危機而浮現-冷戰結束後的20年內,隨著資本主義自由市場全球化與跨國間的戰力競逐、中國於時序跨過了第二個千禧年之際宣示「大國將崛起」【6】、2008年世界發生了骨牌效應般跨國金融危機,及至美國於2009年宣佈其重要的國際政治戰略:「重返亞洲」(Pivot to Asia)。就在此刻,2016年美國大選結果,勢必又將再度牽制、影響全球架構裡的亞洲互動關係。

就在這些看似各個獨立,實則相互牽動/牽制的事件、現象此起彼落之際,冷戰時代的「亞洲島鍊」在新一波的政治、經濟與文化競逐與對抗中再度浮現其殘影,儘管這條「鍊」已不再意味著舊日立場鮮明的意識型態對抗或圍睹,但存在於其中的歷史意識「殘餘」的再現,也已使局勢更加詭譎。我們可從現實中窺知:何以在各種政經與文化抗衡張力下,重新瞭解亞洲、談論亞洲在近年來成為了某種(具危機感的)渴望,甚至是成為急迫的選擇與決策。

然而,我們需要抱持警覺的是:「亞洲」這個複雜的概念或實體,如何再次提供了政治、經濟的利益,乃至於文化也成為被汲汲追逐和消費的對象?

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Photo Credit:李士傑
李士傑,《冷體計畫》,2016,複合媒材裝置。

換言之,現/當代「亞洲「觀」(visions)的形成和其歷史經驗不可分割,從冷戰歷史出發,我們將範圍擴大為戰後至今,若以製圖學的方法來繪製一張「近現代亞洲心靈地圖」,那意味著:在被國家權力、政治經濟利益及意識型態戰爭所勾劃而鞏固的圖像之外,還呈現什麼樣的意識的網絡。

最終,通過《現實秘境》這個展覽所提問的是:每個生存個體如何從這些幽微訊息中獲得更多關於自身未來選擇的洞見。今日,我們身處衝突與危機的時代,如何再次從對各種記憶與差異所構成的歷史關係中,去體會南迪所說的存於人類之間「共享自我」的意義,或許是如今思考日益複雜的亞洲命題和想像未來時,我們所能採取的第一步行動。

【1】參閱〈形塑幽微史觀:為失語的歷史找到話語-專訪王墨林〉,收錄於《藝術與社會》,鄭慧華編著,台北市立美術館出版,2009,p.40-41。
【2】同上註。
【3】《拼湊亞洲》,香港亞洲藝術文獻庫出版,2014,p.9。
【4】出自〈巫師、蠻夷之地與荒野:論異見之可聞與文明之未來〉,收錄於阿希斯.南迪中英對照讀本《民族主義、真誠與欺騙》,張頌仁、陳光興、高士明主編,上海,上海人民出版社,2011,p. 103。
【5】同上註。
【6】中國於2003年提出「和平崛起」作為外交政策話語,用以化解國際對其經濟與軍力發展的疑慮。而中國央視於2006年製作播映的系列紀錄片《大國崛起》也許更可視為中國對內與對外的總體戰略宣示。

展覽資訊

名稱:「現實祕境」國際聯展
時間:2016/12/10-2017/01/26
地點:TKG+(臺北市內湖區瑞光路548巷15號)
主辦:立方計劃空間、財團法人耿藝術文化基金會
贊助:財團法人國家文化藝術基金會(2015視覺藝術策展專案)
詳情請點擊

責任編輯:曾傑
核稿編輯:翁世航

立方計劃空間
立方計劃空間成立於2010年4月成立,以推廣當代藝術、深度人文思維,聯繫國際與在地藝術網絡與建立文化歷史脈絡為使命,提供台北藝文群眾一個兼具展場與講座、交流、資料庫功能的藝文空間。座落於台北人文薈萃的台大、公館區域,又是喧鬧如嘉年華的公館夜市巷弄中,立方位於一棟五十年歷史的老建築中,其前身為一棟老旅館,步行數百公尺即到台大校園、水源劇場和寶藏巖藝術村。立方計劃空間位於此區,持續引介國內外的優秀藝術家,並邀請相關文化人士舉辦展演、座談等活動,期冀為這個區域帶來更豐富的人文藝術面貌與內容。我們的理想目標在於建立:小而精的獨立展演機構、體制外的學習場所、在野的資料館。

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【現實祕境】無眠者的公墓:專訪新加坡藝術家巴尼海卡爾

Photo Credit:Bani Haykal
唸給你聽
powerd by Cyberon

編按:巴尼海卡爾(Bani Haykal)是一位新加坡的文本與音樂實驗者。他的研究圍繞於敘事、結構即興以及話語。他是OFFCUFF及b-四重奏(b-quartet)的成員、電力站聯合藝術家。他於2015年入選新加坡的「總統青年藝術家獎」(President’s Young Talents)。2016年底受「現實秘境」策展人鄭慧華邀請來台駐地研究,以下便是作者許芳慈針對參展作品《無眠者的公墓》(Necropolis For those Without Sleep)及他的聲音研究之訪談。


許芳慈(Hsu Fang-tze):談談你如何開始進行藝術創作並透過藝術實踐進行批判性的思辨,而「新加坡」是不是那個主要的探問對象?

巴尼海卡爾(Bani Haykal): 音樂總是我藝術生涯的開端。先父是音樂家,也因為他工作之故,我幾乎是在音樂縈繞的環境中成長。不論是前往馬來西亞的公路旅程,或是短程車途,音樂總是在我們生活中,但年幼時我對音樂並無特別喜好,而是非常喜歡遊戲書。之後的求學過程父親買了家用錄像機,我與兄弟開始自製家庭短片,也因為這樣,開啟了與父親的音樂收藏的互動,好能從中找合適短片的配樂,這或許是我開始對音樂有進一步認識的緣由。

FZ:請問您父親是哪類樂手?

BH:他原先是小號手,後來轉為吉他手,在錄音工作室中主要負責吉他與歌唱。當然,他也需要演奏其他樂器,並負責廣告與其他馬來西亞的電視節目配樂。

FZ:音樂又如何成為你創作的核心?

BH:當我開始學音樂時,吉他是我最先學的樂器,當時聽的主要都是吉他演奏。父親對於我們可以聽哪種音樂、不能聽哪種音樂有很嚴格的限制,在他心中彷彿有一把尺,即使現在我對音樂好壞的分界也沒像他這般壁壘分明。例如在他耳中,麥可・傑克森被視為好的流行樂,而早期的麥可・傑克森又比晚期更加出色,或許可以將他視為保守派的音樂家。某方面來說,我對音樂欣賞的經驗與同儕不盡相同,因此只有少數朋友會一起聽音樂、一起玩音樂。

當我熟悉樂器後,與兩個表親與兄弟組成樂團,大約在2000到2006年之間。2006年我們要服兵役,樂團無法聚首,我開始將創作重心放在音樂的兩個主元素上,一個是歌詞,關於文字;另一個是聲音,似乎具體的將歌曲組成具體地分解成這兩部份。我花很多時間在寫作上,嘗試不同寫作形式。我維持固定的練習,不斷地書寫,同時思考不同的創作角度,不只從歌曲作者的思維創作,也進一步探索如何透過音樂的其他部份如聲響來進行表演。真正開始進行創作或許是對寫作與聲音這兩部分有深刻認識之後,特別是寫作,我常寫詩。

鄭文琦(Rikey):你都讀哪些詩?

BH:我接觸的大多是美國詩人,像康明斯(E. E. Cummings)、艾略特(T. S. Eliot)。聲音方面,爵士樂很早進入我的生命,即使我的父親平常不會聽自由派爵士樂(Free jazz)和前衛派爵士樂(Avant-garde jazz),但我似乎很早開始聆賞這類爵士樂。

鄭文琦(Rikey):他不允許你聽自由派和前衛派嗎?

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Photo credit:public domain
Charlie Parker在1947年於紐約的演出。

BH:沒有。單純是因為他的唱片收藏沒有自由派和前衛派爵士樂,作為一個對自己專業有強烈信仰的音樂家,就算父親與我從未有過哪種音樂較優越的話題,但就他的收藏準則來看,爵士樂意味著查理・帕克(Charlie Parker)至早期的约翰・柯川(John Coltrane)這個光譜,晚期的柯川和晚期的邁爾斯・戴维斯(Miles Davis)這類搖擺節奏(Groove)爵士都不在收藏中。

FZ:品味非常特定。你父親的唱片收藏恰好與冷戰高峰時段重疊,這一輩的爵士樂手都在文化冷戰中扮演重要的美國文化大使角色。

BH:沒錯。當我第一次接觸父親的收藏時,我並不知我到底在聽什麼,也不懂如何領賞這樣的音樂,所以當我第一次聽到爵士時,完全無法理解融入那種表現脈絡,即使我感受到很強的能量,但無法辨認這股能量的來源,也不知音樂本身的傳統。

FZ:那麼,你是在何種機緣下開始劇場的藝術實踐?

BH:這仍要回到音樂表演的脈絡。當我開始嘗試獨奏演出,逐漸轉化成聲響,特別是與文字創作結合的演出,漸漸加上大家認識的「說語」(spoken word)形式,將詩文與聲響結合的嘗試前,當時全心專注於寫作的我也與一群新加坡作家交流密切,每週二見面評論彼此寫作。2007年我與Marc NairPooja Nansi兩位詩人一起透過Word Forward出版社發行詩作。當時,我們會一起進行演出,也是因為這樣,特別是一些劇場導演開始與我洽詢聲響與音樂合作的可能。初次參與的劇場創作計劃是Marc Nair組織的2011年「城市邊界」(The City Limits),透過這個機緣認識不同背景的藝術實踐者,包括「必要劇團」(The Necessary Stage)的陳慶文(Alvin Tan)並合作至今,也與另一個以馬來文為主的Teater Ekamatra保持緊密合作。

FZ:你從何時起開始思考透過特定媒材,不論是聲響或是行為展演的藝術實踐,切入新加坡與馬來西亞的政治議題?

BH:大約2011年。但在2008年,當我服完兵役,參與了一個新藝術空間Supperclub在電力站(The Substation)的試演招募,我前往表演一段詩文的「說語」演出,這時候我認識電力站及當時的藝術總監李永財(Lee Weng Choy)與黄渭瑩(Audrey Wong)。等2011年新總監Noor Effendy Ibrahim上任,他就探詢我加入他們的新藝術家研究項目,雖然從未參與這樣的工作,但我仍開心地接受研究助理的職位。

現在聽起來或許稍嫌膚淺,我的第一個念頭是新加坡作為一個「民族國家」(nation state)與其流行音樂的比較研究。之所以稍覺膚淺,主要是因為當時直接想到新加坡作為一個號稱多元的國家(以美國的爵士樂為例,該樂種的出現主要是黑人靈魂樂與歐洲古典音樂的影響碰撞、造就的結晶—按照這個邏輯,)若新加坡當真推崇多元文化主義,為何在音樂上總是壁壘分明,沒有出現像爵士樂這種兼容並蓄的樂種呢?

基於這個疑問,我開始大量聆聽各種1950年代後在新加坡錄製的音樂,讓自己熟稔當時的音樂文化,找出其中有趣的細節,進而思考音樂如何造就今日我們所知的新加坡。我以比・南利(P. Ramlee)的音樂為起點,畢竟我是看他電影長大的,對我來說那是深究上述命題的最日常取徑。比・南利之所以如此重要、為人喜愛的原因極多,我認為他最重要並超越他人的貢獻,在於將西方音樂元素不為人知地融入在地音樂表現形式中。像〈Menceceh Bujang Lapok〉這首歌是我童年最難忘的回憶。

  • 〈Menceceh Bujang Lapok〉出自比.南利在1961年拍攝的新加坡電影《Seniman Bujang Lapok》(三個光棍演員),該片是1957年拍攝的動作喜劇《Bupang Lapok》(三個光棍)系列續集之一。將開頭跟哈利·貝拉方提(Harry Belafonte)的〈Banana Boat Song (Day O)〉做些比對,就會發現很相似。

FZ:所以「Menceceh」到底是什麼意思?

BH:其實就是胡言(babbling)。我們可以聽出來配樂是相當西方傳統的鋼琴、弦樂、鼓。對我來說,最有趣之處在於歌曲的開頭與結尾,還有比・南利如何吟唱「Menceceh」。特別的是他帶著異國情調的唱腔,在馬來歌謠傳統中雖不至於罕見,但也非常見。這種將西方參照藏在樂曲中的手法讓我深感興趣,不僅如此他還在編曲藏有相同的手法。

FZ:聽起來比・南利似乎將馬來語音律轉化成節奏形式,乃至編曲轉化他的西方參照。

BH:這是我在電力站研究計劃的一個面向,名稱叫做「反思音樂」(Rethinking Music),因為我們的成長過程中浸淫在這樣的音樂中,但卻對背後可能的歷史脈絡毫無所悉。當然心中有些疑慮,遑論當時沒有像今日的網路資訊。一方面透過這樣的研究思考音樂製作的替代性,另一方面也希望認識這些音樂的起源。以比・南利為例,我於是不斷聆聽,思考並辨識可能的相似性,進入地方脈絡中的轉譯及轉化過程等。在電力站進行這樣的研究,也希望推進自己在新加坡音樂的認識思考。聽來或許不夠成熟,但很希望透過這樣的研究方式,消解樂種之間的隔閡,希望創作者從特定的樂種、形式、實踐乃至認同中解放,儘可能在創作過程中將音樂當作一種中性平台。

我想分享一個案例。我當時在電力站進行一個「另翼」(Alternative)計劃,一整個禮拜將電力站的展場空間化為聲響錄音室,我在空間中放置樂器與麥克風,並裝置筆記電腦隨時錄音。每晚都邀請樂手及表演者來此即興演奏,同時歡迎想參與者即興加入,可說是一個完全沒有排演的隨性相遇。很幸運地一位朋友捐贈一架老舊的直立式鋼琴,因為鋼琴很久沒用,我們找來一位調音師。這位調音師到現場後,看到滿場的樂器與設備,對於正在進行的計劃很有興趣,於是詢問活動的細節並決定留下來觀摩。他也是接受過古典訓練的演奏者,因此活動開始時,他表示想要參與演奏。當晚的參與活動的有戴昆寧(Zai Kuning)這些前衛音樂家還有其他樂手,我的友人Jordan負責鋼琴,但他慷慨讓調音師接手鋼琴演出部份。

當我宣告開始錄音之後二、三分鐘, 調音師突然制止大家說:「我們必須統整一套如何即興演出的方法,請問大家都知道C大調嗎?」現場的大家傻住了,並希望找到理性調解的管道。昆寧站出來對他說:「我們不在意C大調,我們只希望製造聲響,任何聽起來順耳的,我們就往那方向發展。」於是調音師回答:「但這會讓我們更自由揮灑,倘若大家都一起以C大調為參照。」昆寧答:「不,我們不要想太多,就讓聲響帶著我們的演奏。」調音師允諾再嘗試,幾分鐘後他就決定退出,因為他不知如何以這種方式參與演奏。

FZ:聽起來他對於聲響的認識似乎侷限在特定的框架之中,反而受到框架的定義。

BH:這件事也讓我思考何謂音樂性自由,一個人的束縛反倒成為另一個人的揮灑空間。對調音師來說,他需要藉C大調的結構來表達自我,那就是所謂的音樂性自由。但對現場其他人來說,這樣的維度壓抑他們自我表現的可能。在計劃中,當現場的緊張感因為溝通發生而高漲時,這類的妥協與溝通就是最讓我感到興奮的事。也因為這計劃,我開始意識到宣稱「音樂是世界共通語言」的說法,其實也是另一種的暴政。

首先,我不覺得音樂真的是世界共通語言,這種說法將音樂化約成商品般的狀態,因為當音樂宣稱是世界共通語言,前提是一種普世性的,通盤接受這種同質預先包裝產品而不需知道內容物的狀態,彷彿該說法就是一個預先存在的事實。但我們都知道不是這樣。我開始不斷閱讀不同音樂形式、傳統及其來源與歷史脈絡,從中逐漸意識到,音樂或許不完全是一種聲響表現形式,前提總是有某種儀式性的引導存有,乃至樂器如何透過特定方式來溝通,絕對不是單純像普遍世界觀一般的存有,我們可以不受限地透過音樂歡慶世界一家的說詞全為虛假意識。

在這樣的思考脈絡下,「發聲演奏」這件事本身逐漸成為我的重要創作元素,並且反思究竟在他人前演奏的意義為何?這種表演形式與思維像是強迫他人接受我的主觀定義,就算是即興的前提,倒底什麼是自由即興演出?我理解的自由即興必定與他人不同,彷彿有一種言語統整的過程作用其中,特定群體與特定的詞彙,像是「自由即興演出」之意義達成共識。既是音樂類型與分類,同時更是商品形式的確立。

FZ:在你多元的藝術實踐中如何組織這些關鍵字,腳踏車、樂器並透過工作坊重新詮釋其相對意義、人工智慧介面?在你的思考中,這些不同元素如何被串連在一起?

BH:我慢慢意識到我們看似說著同一種語言,但或許不如想像中彼此溝通,這是我當時最大的收穫。作為聲響表演者,表面上演奏著不同的樂器,但我們真的無法溝通嗎?我對於「溝通橋樑」(bridging)的想法愈發強烈,不只是連結不同的專業脈絡與創作形式,更包含不同人群之間的溝通。有時,我希望認識在我所處光譜的另一端究竟是什麼。在思考跨界認知或協作時,閱讀匈牙利數學家保羅・艾狄胥(Paul Erdős)都帶給我很大的幫助;據說他有句名言:「當我敲敲協作者的家門,對方打開門時我的思路就開啟了。」他最為人稱道之處在於,有生之年曾與來自不同領域的上百位數學家合作,多數人視他為問題解決者而不只是數學家,而這也是我最欣賞的地方。

每當我們談到跨界或協作,關鍵的是那個我們共同試圖解決的問題。我們如何面對這個眼前的難題,又是透過什麼方式來認識這個亟待解決的問題?有鑑於此,我儘可能與不同背景、不同專業的實踐者合作,帶著極欲理解其專業技能的渴望來合作,這些協作的動力都可溯源到「另翼」計劃。當然這種創作實踐原則,很大因素必須歸因於與必要劇團的合作。快轉到去年在台展出的《無眠者的公墓》(Necropolis For those Without Sleep),協作者包含了遊戲設計師與機器人設計師與工程師,這也體現著我一直以來的嘗試,企圖與不同背景的新夥伴合作,特別是不在平常生活或工作社群中會接觸的對象。

FZ:《無眠者的公墓》台北版裝置包含許多的物件,除了編織相片之外,物件彷彿帶著符號性的意涵,不只是讓人聯想「關塔那摩灣」(Guantanamo Bay detention camp)監獄囚服般的橘色連身衣、黃色小鴨,還有西洋棋,或許觀眾會想到杜象(Duchamp)。請你分享運用這些物件的想法?

BH:這要從我長期關注的主題談起,我想創造出一個讓這些議題得以相互關聯的空間,像是冷戰、行為表演的意涵、遊戲與大數據等,讓這些元素透過物件、空間的關聯性闡述故事,一個得以觸及經濟與政治相關議題的故事。計劃開端,希望能在展覽期間不間斷的「表演」,而如何再透過空間的建構創造敘事,第一個浮現腦海的元素就是後方牆上的長詩;詩的創作是我近來持續實驗的書寫形式,詩句由意象具體且沈重的詞彙組成,字句間在意義表達上相對破碎,卻又提供觀者一種圖像式的閱讀經驗,在緊湊的節奏上暗示著書寫當下的緊迫感。這首詩也因此作成為敘事的起點,我刻意將這首詩放置在空間後方,當觀眾一走入展間,會有一種詩句俯視裝置作品的感受,這是其中的一個構成部份。

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Photo Credit:Bani Haykal
《無眠者的公墓》,複合媒材裝置,2015。
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Photo Credit:Bani Haykal
《無眠者的公墓》,複合媒材裝置,2015。
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Photo credit:public domain
土耳其行棋魁儡是18世紀一個自動下棋裝置,而後被證明是由人躲在內操控的騙局。該歷史在2007被德國作家Robert Löhr編撰成歷史小說《The Chess Machine: A Novel》。

裝置中的西洋棋戲源自透過沃爾夫岡・馮・肯佩倫(Wolfgang von Kempelen,1734-1804)發明的自動裝置「土耳其行棋傀儡」(The Turk)體現亞馬遜網站的「土耳其機器人」(Mechanical Turk)人工智慧服務代表的「勞動」之於數據經濟的意涵,這類的數據如何被生產並進一步商品化。當我們深入理解運作「土耳其機器人」服務的勞動過程與工作項目,這些在背使亞馬遜的土耳其機器人運作的勞動族群,後來就發明另一個應用程式並沿用傅柯「全景監獄」(panopticon)的字根創造另一個新字「土耳其全景視」(turkopticon)來命名,該運用程式幫助數位勞工得以運用群眾監督的方式評價發包雇主,並確認他們定期收到金額正確的薪水等。

除了勞動形式與數據經濟,《無眠者的公墓》也關乎監控,因此包含稻草人的裝置元素,我刻意稱呼它們為「稻草人」,稻草人穿的橘色連身制服是另一稍微複雜的論題,我稍後再分析。稻草人是一個有趣的意象,當我們說稻草人(scarecrows) ,如字面意涵是嚇走烏鴉(scare crows),驅逐烏鴉驅逐同時也是保護土地之意,從這方向理解「保護」的意義,當人們想守護所屬的利益時,他們也需要震懾對方。老實說,下西洋棋是參照馮・肯佩倫創造「土耳其行棋傀儡」的原本意圖,而不是杜象與西洋棋的關聯。

FZ:可以談談橘色連身制服嗎?

BH:橘色連身制服是衍生自我本身的脈絡。當我看到西洋棋盤和整個裝置配色時,我對於黑白的空間氛圍不甚滿意,因此想到橘色與過去另一個基於虛構敘事的創作系列,包含行為表演與裝置兩部份。我試圖闡述在一個在不知名未來的不知名城市裡,藝術家成功說服政府另立新法案,其名為「橘色政策」。在這條法案下,倘若某人犯罪在審訊後判決定讞,將被處死,遭判決的當事人可選擇以穿橘色連身制服代替監禁與死刑。所以「橘色政策」代表當事人可以不監禁並處以吊刑,而是回到社會和判刑前的生活常態,但這些條件是基於:一、該當事人必須穿橘色連身制服加以識別;二、不論何時何地,有人想要污辱或謀殺身穿橘色連身服裝的人,將不會受到法律的制裁。

FZ:就像阿甘本(Giorgio Agamben)描述的「牲人」(homo sacra)。

BH:沒錯,像是關於自由的辯論。當時的行為表演與裝置都是基於這個命題的發想。某種生存基本權利的全然剝奪。當然,這個作品也希望能回應新加坡的死刑議題,這也是橘色連身制服在空間中的由來。這個劇場作品名為《瓦解》,長約一小時,結合聲響與劇場的形式,或許在內容和執行上野心太大,我不認為它有很成功。

FZ:《瓦解》原本在哪演出?

BH:也在電力站,大約是我在研究計劃執行尾聲時的創作。相應的裝置則名為〈在主體之內〉(Inside the Subject)。

FZ:你還沒談到橡皮小鴨。

BH:黃色橡皮小鴨是最後一秒的決定,我很好奇你們會如何解讀這些黃色小鴨的存在?

FZ:我想到冷戰結構下的大規模生產,一致性與模組化。

Rikey:我想到「人工甘味劑」【1】

BH:你們大致都觸及了。事實上我想的是「跛腳鴨」(lame duck)。在遊戲理論中,跛腳鴨指的是你玩了一定會輸的遊戲,在政治理論上,則是失去影響而任人擺佈的政治人物。同時,考量整個裝置相對嚴肅的氣氛,橘色制服的稻草人加黑色的展場空間,突然間,觀眾撞見一群黃色橡皮小鴨在人工草皮上,確實稍稍舒緩觀看過程的壓抑氛圍,像是某種視覺的「人工甘味劑」。但是跛腳鴨的意象,更讓作品的討論參照取得遊戲理論與政治話語的維度。

【1】巴尼海卡爾曾在2016年12月舉辦「人工(聲響)甘味劑─巴尼‧海卡爾聲音工作坊」計畫,計畫說明中寫道,「1950年代,聲音工程師查爾斯‧道格拉斯(Charles Douglass)發明了一種笑聲機器,名為Laff Box,它是一種以磁帶製作的類比合成器,這台機器擴大了電視喜劇中笑聲聲效的使用方式。這種笑聲的音軌,也就是所謂罐頭笑聲(人工甘味劑),仍然是今天電視節目中很突出的構成要素,主要用來強調、刺激錄影現場或電視機前觀眾的反應。」

本文獲數位荒原授權刊登,原文刊載於此

延伸閱讀

在記憶抵觸時》系列專題

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜

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3 14 專題文章

史學的限制、藝術的勝利:歷史科學和藝術如何相互填補

Photo Credit:張國耀攝/立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
唸給你聽
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描述亞洲的現實一旦要深入地「敘述現實」,而非表象的泛泛之論,無法避免必須涉入現實表象之下所潛藏的複雜,牽扯時間和空間諸種維度的多元作用,進入打撈「過去」殘骸,賦與理解和詮釋的「歷史」領域。當代藝術領域所談論的「歷史」與史學界所求不同,對於任何一位受過歷史訓練的人而言,無論深淺,「現實秘境」的觀賞經驗,帶有某種挑釁的刺激,迫使每個習史者重新檢視史學專業的有限和缺失,了解面對過去時,歷史研究現有的進路和手段有多麼無能為力。

策展人鄭慧華引述前衛劇場導演王墨林所說,看待歷史為「幽微的心靈活動」的展現與捕捉,抛去真假永恆且無意義的辯論,由藝術創作的精神世界,於過去碎片中拼湊出歷史幽微性的面向。「現實秘境」展覽的主題,在空間的向度上以13組藝術家拼湊出亞洲;時間向度上則以當代為出發回顧不久的過去,在這兩個關懷區段,在在打上歷史學門的軟肋上,特別是臺灣的史學領域,這兩部分仍充滿待填補的空白。

就亞洲而言,不論是「大陸史觀」、「海洋史觀」,乃至近日喊得震天價響全球史書寫,在實作的層次上,所面對的亞洲,通常只是很小的區塊。以台灣歷史學界的研究傾向,連東北亞的韓國、鄰近的東南亞諸國,都少有研究,遑論印度和中亞諸國。人們對亞洲歷史甚或常識的理解,處於一片混暗不明的狀況,不論「亞洲」多麼頻繁地在口語上出現,大多仍是沒有意義的空洞詞彙,既不涉及過去,亦無涉及正在進行的現在。對亞洲的陌生,使得歷史學者-尤其是現在學術意義細膩分科的研究者,面對這巨大的集合時,被迫無力放棄或選擇閉上眼睛。

現實祕境 全體
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
展覽「現實祕境」參展藝術家與策展人全體

「現實秘境」展覽的時間向度,是歷史書寫的一大挑戰。歷史學的專業訓練裡,為了有足夠的史料,研究主題保持與時間縱深的距離是個關鍵前提。因此戰後的歷史研究相對較晚進入歷史學研究的射程內,冷戰史的研究更是方興未艾,就臺灣歷史研究來說只有少數人孤軍奮戰,而且多半集中在冷戰前期的1950、1960年代,冷戰體系動搖和解體似乎仍不是歷史學該處理的時代斷限。歷史學者之所以無法涉足距今未遠,尚未進入「安全距離」的冷戰,除了對學術規範認知的主觀設限外,客觀條件的限制亦為主因。

冷戰歷程中的事件,與當代有千絲萬縷糾葛,也有太多無法進入的禁區,使得這類的史學研究在資料取得上產生困難。沒有史料,就如同解除史家的武裝,就算對當代議題有雄心壯志,也只能徒呼負負。再說,冷戰本來就是一場「沒有戰爭的戰爭」,是美蘇兩強之間堅定的對抗和自制,從世界大戰有限度區域戰爭的形貌,以幽微邃密的方式影響著每個人生活的世界,人們對於戰爭通常不會有具體感受,但卻無時無刻不在戰爭構成的鐵籠裡,任憑形上的戰火形塑自己的生活和價值觀。要想勾勒出無形的過去,對歷史書寫來說本身就相當艱難,缺乏資料的奧援,自然不會是學界鼓勵的主流,這些因素都阻隔學者投入的可能。

當專業的歷史學者,面對冷戰作用下的亞洲現實,在前述的限制下,難以闡述逝去的事實,更無法傳達本來就不擅長的情感論述,只能讓位給相較之下,帶有虛構意味、將現實拆解、割裂,或者重新詮釋的藝術創作。後者反而更能傳達出時代的氛圍,甚至保留過去的碎片和面貌。這兩種學門之間的差異,在「現實祕境」展覽中浮出水面。

05_(左)_秦政德_〈美國派〉與(右)普拉賈克塔.波特尼斯_〈廚房辯論〉
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供

左:秦政德,《美國派》,2016
右:普拉賈克塔.波特尼斯,《廚房辯論》,2014

秦政德
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
秦政德《美國派》作品中展示的冷戰時期雜誌圖像和文物、檔案。

「現實祕境」使用了耿畫廊自地下室到四樓的所有空間,位於二樓的展間的兩件作品,直接衝擊了歷史研究者的專業訓練。秦政德的《美國派》和普拉賈克塔.波特尼斯的《廚房辯論》,前者展示著大量藝術家所收藏中美合作時期的雜誌圖像、物件;後者則以時任美國副總統尼克森和蘇聯領導人赫魯雪夫兩人著名的「廚房辯論」為創作發端。對圖像和文字的解讀,一向為史家專業的領域,在藝術創作者的視野下呈現出截然不同的面貌。

將歷史的圖像文本、物件直接呈現,或者作為創作素材,真實和虛構之間的界線便遭受到挑戰,史家或藝術家透過影像所能挖掘的,究竟是過去的某個真實面向,或只是過去人物所欲表達的虛偽展演?

當史家汲汲營營於這些宣傳品所能負載的真實,藝術家直接視為創作的成果,反而更能掌握冷戰中兩大陣營藉由虛妄宣傳,彼此叫板、自壯聲勢的文宣戰本質。同樣地,當史學家從「廚房辯論」中,進行抽象的理論辨析或者具象的政治起落,藝術家則由日常生活的空間去體現辯論的影響,不單刻畫著冷戰對一般人生活無孔不入的滲透,也隱喻了冷戰和生活的緊密相繫。

正因為沒有激昂的「熱戰」,人們忽視了冷戰仍是一場「總體戰」,是對日常生活隱密而反覆的動員。造成冷戰結局蘇聯潰堤的戰場,顯現在日常生活的器物或風格的選擇之上,這些看似微不足道的螻蟻之穴潰,推倒了冷戰構築的千丈之堤。同樣地,冷戰的亡魂和遺產也仍徘徊於人們的日常中,經歷了冷戰的動員,人們的日常生活已無法脫離政治,要想找到完全沒有大我控制的爭土,成了妄想。

一樓展間展示的,法蘭西斯科.卡馬丘的《平行敘事》,則完全是史家擅長的敘事風格,所欲傳達的亦是史家能表達的歷史複雜性,即過去的發展不應當是一條想當然耳的必然直線,而是無數路徑選擇之後的機遇結果,不同點在於史學必須臣服於科學的框架之下,創作者則能直接挑戰科學對人們理解過去的限制。卡馬丘將一則則專業研究者的訪談進行剪接和詮釋,提出自身歷史論斷的同時,也表明著歷史不應(或較保守地「不應只有」)科學式的論斷。

04_法蘭西斯柯.卡馬丘_〈平行敘事〉
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
法蘭西斯柯.卡馬丘,《平行敘事》,2016

事實上,本次展覽中的諸多影像作品,都有歷史學或記實紀錄片的意味,如許家維的〈廢墟情報局〉和洪子健的〈一個中國佬的機會〉,當這些紀錄遠離了課堂,進入了展場,不再以歷史事實的傳授理解為目標,在反覆撥放下,反而迫使觀者去感受,曾經存於人們心中的情感。許家維的〈回莫村〉是最好的例證,當年的受訪者、青年的訪問者和年幼聆聽者在作品中共同呈現,藝術家則在更遠的一端沉默紀錄。這個手法不單表達了歷史的荒謬,更逼問著每個人對歷史定義為何?即便冷戰不遠,這些他人身上殘酷的經歷,化為軼事時,我們是否「曾」或「會」關心,冷戰是否成為了人們冷漠以待的過去?

在地下室和四樓所呈現的,洪子健的《台灣大規模毀滅性武器》、李士傑的《冷體計畫》、黃大旺的《溫室七十二變》和巴尼.海卡爾的《無眠者的公墓》等四件作品,則是直接對冷戰概念和運作的展示。

《台灣大規模毀減性武器》用檔案、物件詮釋核武器(奠定冷戰基礎的巨獸),描繪在絕望時期,台灣奢望開發核武器的無助努力。這些物件展示的弦外之音,突顯了在極端的年代,台灣從來都被排除於國際社會之外,只是手握核子彈發射按鈕的強權所擺佈的棋子,永遠不能進入強權的遊戲間。

黃大旺和李士傑則呈現冷戰時期,被強權所縱容的戒嚴體制下,人們所面對的壓抑和苦悶。冷體計畫以溫度為隱喻,探索系統結構的作用,這也是冷戰所恐怖的作用,當截然不同的立場或意見都被巨大的權力機器所吞食和壓抑,那麼「冷」在製造和平的同時,也創造出一片沒有生機的荒原。當「冷」的時代結束,荒原還能重有生機?

12_李士傑_〈冷體計畫〉
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
李士傑,《冷體計畫》,2016
11_黃大旺_〈溫室七十二變〉
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
黃大旺,《溫室七十二變》,2016

黃大旺的作品,則從另外的角度,看待「冷」之下的溫暖,是一種偏安的調性和情懷。在強人威權之下,在宣傳的層次上反而打造出溫暖向榮的形象,只要你選擇相信這樣的世界別無他物,那麼就能悠遊其中,就算牢籠瓦解,還是會繼續死抓著殘存著鐵條,懷念著被宰制的安好。至於那些被壓抑的苦悶靈魂,終究只能繼續遊走於幽暗之中,無法認同那虛假的光,也無法走出黑暗。

新加坡藝術家巴尼.海卡爾的《無眠者的公墓》就是冷戰的演出,無情而冷酷,沒有實際責任者的機器手臂,在如同邪教獻祭的場景中,擺佈著棋盤上的棋子,構成了井然有序的地獄場景。這些從現實中截取而成虛構,不單深刻地傳達了什麼是「冷戰的現實」。教人害怕的是對現實的暗示,勾勒著人們視而不見,事實上卻依舊橫行遊走的冷戰鬼魅。

當然,「現實秘境」所關注的是亞洲現實,這現實和冷戰關連太深,並不表示我們思索著現實時,就只剩冷戰。區秀詒的《克里斯計畫》心繫的地理空間所承載的人文意義,在現實的斷片和虛構的現實,交錯之下,重新思考什麼空間,什麼又是立基於空間之上而自我宣示的國家?馬來西亞或許是這作品直接的指涉,然而也能延伸至我們對所有空間、民族國家的理解,那是史學試圖衝破,但依舊被緊緊綑綁的牢籠。當人們對身處地域的思考仍在虛構邊界,始終無法理解「亞洲」或「世界」的概念,只剩下一次又一次不斷復活的宰制和對立。

另一個主導現實的因素,或稱為與冷戰平行的概念,即是資本主義系統下的壓榨,來自中國深圳的李燎的作品〈春風〉和〈消費〉,替廣大的、被壓迫的、無出路的受薪或勞工階級立下一具活標本,要說是控訴也行,但更近似無力的保留被大企業、資本家咀嚼殆盡的殘渣以為憑弔。韓國藝術家任興淳的《工業園區》則挖掘了韓國經濟發展的光鮮下,所被犠牲的人們。被迫害的形式不斷變形,一世又一世的輪迴重生,生吞活剝著不同時代、不同空間的女性。這兩位藝術家的作品可能是全展最令人恐懼的展示,因為它們展出的不是作品,而是你、我。

如果只談冷戰真實內蘊的捕捉、虛構呈現、關懷當下等等,史學家們可能還能找到阿Q式的自我安慰法,然而「現實秘境」那一系列以「父親」為主題的作品,則是令歷史研究者自慚又羨慕的成果。縱使有微觀史學或生命史的反覆宣揚,要能帶著學科的包袱深入個人生命情境之中,寫出動人深刻並有普世意義的研究成果,仍是歷史學界艱困、難以實現的高貴幻夢。特別是史學研究無論如何要面對個案是否具代表性的學術逼問,研究者對投身那些「凡人」的生命歷程,總會頓足不前,甚至自我懷疑。

現實祕境 侯俊明 亞洲人的父親 展場
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
在現實祕境展覽中,藝術家侯俊明展示他《亞洲人的父親》系列作品的一部分,分別是嘉義篇、曼谷篇與橫濱篇,並且在展場中展示他在創作過程中的訪談記錄文件。
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Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
曺海準+李京洙,《相信海洋是陸地的船》,2014,複合媒材裝置、素描、影片。曺海準+李京洙,《熊和父親》,2014單頻道錄像,14’26’’。展覽現場

「父親」的形象,是切入冷戰世界的重要象徵,以父為自我形象塑造的國家機器,在社會中首先針對的對象亦是這些日後將為人父的成年男子(國家機器的巨輪仍然輾過女性,只是以更細微曲折的方式),曹海準和李京洙的《相信海洋是陸地的船》、《熊與父親》都用各種素材和意象反覆刻畫著被大我不斷侵蝕的父親形象,他們被國家所利用並抛棄,無法同家人舒解苦痛,選擇疏離,成為不被理解的失落一代。

侯俊明的《亞洲人的父親》提供了本次展出最溫柔、動人的撫慰,作為長期觀照人性底層欲望和掙扎的創作者,「六腳侯氏」將焦點放在了人生中最重要的情感連結之一,透過訪談互談,以及抽象化的創作,編織出一則又一則關於「父親」的故事和神話。他的創作原型來自不同的地域,但情感則跨越人間框架,直擊每個人心底的最深觸的柔軟。這些對父親的描寫和創作,不僅是生命史的紀錄,亦是生命的救贖,親子兩代間的找到了相互理解的橋樑。

在學術界並非沒有類似的書寫,比如日本社會學者小熊英二的《活著回來的男人:一個普通日本兵的二戰及戰後生命史》,但這件不是史學領域的示範,讓人不禁思索,歷史學者那緊掛著不放的專業學術面具下,究竟犠牲了什麼?如果一個誓言研究過去的人,連自己的上一輩都不甚理解,還能奢言遙遠的過去?

「現實秘境」去除所有艱澀詞彙的包裝,本質上以情感為工具,從現實切入,穿越時空隔閡,找尋情感能共鳴、同理的可能性,並挖掘出以呈現於世人之前。換句話說,那隱藏於現實之下的秘境,即是共通的情感,無論世事如何變化,宏大或微小事件、持續或間斷的作用,也許能壓抑但無法抹滅人性,它們可以選擇對抗、另謀燦放的生路,也可能只是靜靜待在「故事」的底層,等待著他日挖掘。

這顯然是理性的科學之路難以進入的地方,唯有藝術家敏感纖細的心靈才能觸及的領域。也可能是學術訓練下的史家,並非不能,只是不肯?

無論如何,現實之下仍有許多秘境等待著人們理解,每個秘境的發掘,都帶領著人們理解自己,並在現實中埋下屬於自己秘境,留待來日,一代又一代,構成了生命的長河。

展覽資訊

名稱:「現實祕境」國際聯展
時間:2016/12/10-2017/01/26
地點:TKG+(臺北市內湖區瑞光路548巷15號)
主辦:立方計劃空間、財團法人耿藝術文化基金會
贊助:財團法人國家文化藝術基金會(2015視覺藝術策展專案)
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責任編輯:曾傑
核稿編輯:闕士淵