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特別報導

現實秘境 Towards Mysterious Realities

史學的限制、藝術的勝利:歷史科學和藝術如何相互填補

2017/01/23 , 評論
翁 稷安
Photo Credit:張國耀攝/立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
翁 稷安
理論上應該是要努力在學院裡討生活的人,但多半時間都耗費在與本業無關的雜事,以及不務正業的事後懊悔之中。經營部落格《偏執的喃喃》

描述亞洲的現實一旦要深入地「敘述現實」,而非表象的泛泛之論,無法避免必須涉入現實表象之下所潛藏的複雜,牽扯時間和空間諸種維度的多元作用,進入打撈「過去」殘骸,賦與理解和詮釋的「歷史」領域。當代藝術領域所談論的「歷史」與史學界所求不同,對於任何一位受過歷史訓練的人而言,無論深淺,「現實秘境」的觀賞經驗,帶有某種挑釁的刺激,迫使每個習史者重新檢視史學專業的有限和缺失,了解面對過去時,歷史研究現有的進路和手段有多麼無能為力。

策展人鄭慧華引述前衛劇場導演王墨林所說,看待歷史為「幽微的心靈活動」的展現與捕捉,抛去真假永恆且無意義的辯論,由藝術創作的精神世界,於過去碎片中拼湊出歷史幽微性的面向。「現實秘境」展覽的主題,在空間的向度上以13組藝術家拼湊出亞洲;時間向度上則以當代為出發回顧不久的過去,在這兩個關懷區段,在在打上歷史學門的軟肋上,特別是臺灣的史學領域,這兩部分仍充滿待填補的空白。

就亞洲而言,不論是「大陸史觀」、「海洋史觀」,乃至近日喊得震天價響全球史書寫,在實作的層次上,所面對的亞洲,通常只是很小的區塊。以台灣歷史學界的研究傾向,連東北亞的韓國、鄰近的東南亞諸國,都少有研究,遑論印度和中亞諸國。人們對亞洲歷史甚或常識的理解,處於一片混暗不明的狀況,不論「亞洲」多麼頻繁地在口語上出現,大多仍是沒有意義的空洞詞彙,既不涉及過去,亦無涉及正在進行的現在。對亞洲的陌生,使得歷史學者-尤其是現在學術意義細膩分科的研究者,面對這巨大的集合時,被迫無力放棄或選擇閉上眼睛。

現實祕境 全體
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
展覽「現實祕境」參展藝術家與策展人全體

「現實秘境」展覽的時間向度,是歷史書寫的一大挑戰。歷史學的專業訓練裡,為了有足夠的史料,研究主題保持與時間縱深的距離是個關鍵前提。因此戰後的歷史研究相對較晚進入歷史學研究的射程內,冷戰史的研究更是方興未艾,就臺灣歷史研究來說只有少數人孤軍奮戰,而且多半集中在冷戰前期的1950、1960年代,冷戰體系動搖和解體似乎仍不是歷史學該處理的時代斷限。歷史學者之所以無法涉足距今未遠,尚未進入「安全距離」的冷戰,除了對學術規範認知的主觀設限外,客觀條件的限制亦為主因。

冷戰歷程中的事件,與當代有千絲萬縷糾葛,也有太多無法進入的禁區,使得這類的史學研究在資料取得上產生困難。沒有史料,就如同解除史家的武裝,就算對當代議題有雄心壯志,也只能徒呼負負。再說,冷戰本來就是一場「沒有戰爭的戰爭」,是美蘇兩強之間堅定的對抗和自制,從世界大戰有限度區域戰爭的形貌,以幽微邃密的方式影響著每個人生活的世界,人們對於戰爭通常不會有具體感受,但卻無時無刻不在戰爭構成的鐵籠裡,任憑形上的戰火形塑自己的生活和價值觀。要想勾勒出無形的過去,對歷史書寫來說本身就相當艱難,缺乏資料的奧援,自然不會是學界鼓勵的主流,這些因素都阻隔學者投入的可能。

當專業的歷史學者,面對冷戰作用下的亞洲現實,在前述的限制下,難以闡述逝去的事實,更無法傳達本來就不擅長的情感論述,只能讓位給相較之下,帶有虛構意味、將現實拆解、割裂,或者重新詮釋的藝術創作。後者反而更能傳達出時代的氛圍,甚至保留過去的碎片和面貌。這兩種學門之間的差異,在「現實祕境」展覽中浮出水面。

05_(左)_秦政德_〈美國派〉與(右)普拉賈克塔.波特尼斯_〈廚房辯論〉
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供

左:秦政德,《美國派》,2016
右:普拉賈克塔.波特尼斯,《廚房辯論》,2014

秦政德
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
秦政德《美國派》作品中展示的冷戰時期雜誌圖像和文物、檔案。

「現實祕境」使用了耿畫廊自地下室到四樓的所有空間,位於二樓的展間的兩件作品,直接衝擊了歷史研究者的專業訓練。秦政德的《美國派》和普拉賈克塔.波特尼斯的《廚房辯論》,前者展示著大量藝術家所收藏中美合作時期的雜誌圖像、物件;後者則以時任美國副總統尼克森和蘇聯領導人赫魯雪夫兩人著名的「廚房辯論」為創作發端。對圖像和文字的解讀,一向為史家專業的領域,在藝術創作者的視野下呈現出截然不同的面貌。

將歷史的圖像文本、物件直接呈現,或者作為創作素材,真實和虛構之間的界線便遭受到挑戰,史家或藝術家透過影像所能挖掘的,究竟是過去的某個真實面向,或只是過去人物所欲表達的虛偽展演?

當史家汲汲營營於這些宣傳品所能負載的真實,藝術家直接視為創作的成果,反而更能掌握冷戰中兩大陣營藉由虛妄宣傳,彼此叫板、自壯聲勢的文宣戰本質。同樣地,當史學家從「廚房辯論」中,進行抽象的理論辨析或者具象的政治起落,藝術家則由日常生活的空間去體現辯論的影響,不單刻畫著冷戰對一般人生活無孔不入的滲透,也隱喻了冷戰和生活的緊密相繫。

正因為沒有激昂的「熱戰」,人們忽視了冷戰仍是一場「總體戰」,是對日常生活隱密而反覆的動員。造成冷戰結局蘇聯潰堤的戰場,顯現在日常生活的器物或風格的選擇之上,這些看似微不足道的螻蟻之穴潰,推倒了冷戰構築的千丈之堤。同樣地,冷戰的亡魂和遺產也仍徘徊於人們的日常中,經歷了冷戰的動員,人們的日常生活已無法脫離政治,要想找到完全沒有大我控制的爭土,成了妄想。

一樓展間展示的,法蘭西斯科.卡馬丘的《平行敘事》,則完全是史家擅長的敘事風格,所欲傳達的亦是史家能表達的歷史複雜性,即過去的發展不應當是一條想當然耳的必然直線,而是無數路徑選擇之後的機遇結果,不同點在於史學必須臣服於科學的框架之下,創作者則能直接挑戰科學對人們理解過去的限制。卡馬丘將一則則專業研究者的訪談進行剪接和詮釋,提出自身歷史論斷的同時,也表明著歷史不應(或較保守地「不應只有」)科學式的論斷。

04_法蘭西斯柯.卡馬丘_〈平行敘事〉
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
法蘭西斯柯.卡馬丘,《平行敘事》,2016

事實上,本次展覽中的諸多影像作品,都有歷史學或記實紀錄片的意味,如許家維的〈廢墟情報局〉和洪子健的〈一個中國佬的機會〉,當這些紀錄遠離了課堂,進入了展場,不再以歷史事實的傳授理解為目標,在反覆撥放下,反而迫使觀者去感受,曾經存於人們心中的情感。許家維的〈回莫村〉是最好的例證,當年的受訪者、青年的訪問者和年幼聆聽者在作品中共同呈現,藝術家則在更遠的一端沉默紀錄。這個手法不單表達了歷史的荒謬,更逼問著每個人對歷史定義為何?即便冷戰不遠,這些他人身上殘酷的經歷,化為軼事時,我們是否「曾」或「會」關心,冷戰是否成為了人們冷漠以待的過去?

在地下室和四樓所呈現的,洪子健的《台灣大規模毀滅性武器》、李士傑的《冷體計畫》、黃大旺的《溫室七十二變》和巴尼.海卡爾的《無眠者的公墓》等四件作品,則是直接對冷戰概念和運作的展示。

《台灣大規模毀減性武器》用檔案、物件詮釋核武器(奠定冷戰基礎的巨獸),描繪在絕望時期,台灣奢望開發核武器的無助努力。這些物件展示的弦外之音,突顯了在極端的年代,台灣從來都被排除於國際社會之外,只是手握核子彈發射按鈕的強權所擺佈的棋子,永遠不能進入強權的遊戲間。

黃大旺和李士傑則呈現冷戰時期,被強權所縱容的戒嚴體制下,人們所面對的壓抑和苦悶。冷體計畫以溫度為隱喻,探索系統結構的作用,這也是冷戰所恐怖的作用,當截然不同的立場或意見都被巨大的權力機器所吞食和壓抑,那麼「冷」在製造和平的同時,也創造出一片沒有生機的荒原。當「冷」的時代結束,荒原還能重有生機?

12_李士傑_〈冷體計畫〉
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
李士傑,《冷體計畫》,2016
11_黃大旺_〈溫室七十二變〉
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
黃大旺,《溫室七十二變》,2016

黃大旺的作品,則從另外的角度,看待「冷」之下的溫暖,是一種偏安的調性和情懷。在強人威權之下,在宣傳的層次上反而打造出溫暖向榮的形象,只要你選擇相信這樣的世界別無他物,那麼就能悠遊其中,就算牢籠瓦解,還是會繼續死抓著殘存著鐵條,懷念著被宰制的安好。至於那些被壓抑的苦悶靈魂,終究只能繼續遊走於幽暗之中,無法認同那虛假的光,也無法走出黑暗。

新加坡藝術家巴尼.海卡爾的《無眠者的公墓》就是冷戰的演出,無情而冷酷,沒有實際責任者的機器手臂,在如同邪教獻祭的場景中,擺佈著棋盤上的棋子,構成了井然有序的地獄場景。這些從現實中截取而成虛構,不單深刻地傳達了什麼是「冷戰的現實」。教人害怕的是對現實的暗示,勾勒著人們視而不見,事實上卻依舊橫行遊走的冷戰鬼魅。

當然,「現實秘境」所關注的是亞洲現實,這現實和冷戰關連太深,並不表示我們思索著現實時,就只剩冷戰。區秀詒的《克里斯計畫》心繫的地理空間所承載的人文意義,在現實的斷片和虛構的現實,交錯之下,重新思考什麼空間,什麼又是立基於空間之上而自我宣示的國家?馬來西亞或許是這作品直接的指涉,然而也能延伸至我們對所有空間、民族國家的理解,那是史學試圖衝破,但依舊被緊緊綑綁的牢籠。當人們對身處地域的思考仍在虛構邊界,始終無法理解「亞洲」或「世界」的概念,只剩下一次又一次不斷復活的宰制和對立。

另一個主導現實的因素,或稱為與冷戰平行的概念,即是資本主義系統下的壓榨,來自中國深圳的李燎的作品〈春風〉和〈消費〉,替廣大的、被壓迫的、無出路的受薪或勞工階級立下一具活標本,要說是控訴也行,但更近似無力的保留被大企業、資本家咀嚼殆盡的殘渣以為憑弔。韓國藝術家任興淳的《工業園區》則挖掘了韓國經濟發展的光鮮下,所被犠牲的人們。被迫害的形式不斷變形,一世又一世的輪迴重生,生吞活剝著不同時代、不同空間的女性。這兩位藝術家的作品可能是全展最令人恐懼的展示,因為它們展出的不是作品,而是你、我。

如果只談冷戰真實內蘊的捕捉、虛構呈現、關懷當下等等,史學家們可能還能找到阿Q式的自我安慰法,然而「現實秘境」那一系列以「父親」為主題的作品,則是令歷史研究者自慚又羨慕的成果。縱使有微觀史學或生命史的反覆宣揚,要能帶著學科的包袱深入個人生命情境之中,寫出動人深刻並有普世意義的研究成果,仍是歷史學界艱困、難以實現的高貴幻夢。特別是史學研究無論如何要面對個案是否具代表性的學術逼問,研究者對投身那些「凡人」的生命歷程,總會頓足不前,甚至自我懷疑。

現實祕境 侯俊明 亞洲人的父親 展場
Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
在現實祕境展覽中,藝術家侯俊明展示他《亞洲人的父親》系列作品的一部分,分別是嘉義篇、曼谷篇與橫濱篇,並且在展場中展示他在創作過程中的訪談記錄文件。
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Photo Credit:張國耀攝 / 立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
曺海準+李京洙,《相信海洋是陸地的船》,2014,複合媒材裝置、素描、影片。曺海準+李京洙,《熊和父親》,2014單頻道錄像,14’26’’。展覽現場

「父親」的形象,是切入冷戰世界的重要象徵,以父為自我形象塑造的國家機器,在社會中首先針對的對象亦是這些日後將為人父的成年男子(國家機器的巨輪仍然輾過女性,只是以更細微曲折的方式),曹海準和李京洙的《相信海洋是陸地的船》、《熊與父親》都用各種素材和意象反覆刻畫著被大我不斷侵蝕的父親形象,他們被國家所利用並抛棄,無法同家人舒解苦痛,選擇疏離,成為不被理解的失落一代。

侯俊明的《亞洲人的父親》提供了本次展出最溫柔、動人的撫慰,作為長期觀照人性底層欲望和掙扎的創作者,「六腳侯氏」將焦點放在了人生中最重要的情感連結之一,透過訪談互談,以及抽象化的創作,編織出一則又一則關於「父親」的故事和神話。他的創作原型來自不同的地域,但情感則跨越人間框架,直擊每個人心底的最深觸的柔軟。這些對父親的描寫和創作,不僅是生命史的紀錄,亦是生命的救贖,親子兩代間的找到了相互理解的橋樑。

在學術界並非沒有類似的書寫,比如日本社會學者小熊英二的《活著回來的男人:一個普通日本兵的二戰及戰後生命史》,但這件不是史學領域的示範,讓人不禁思索,歷史學者那緊掛著不放的專業學術面具下,究竟犠牲了什麼?如果一個誓言研究過去的人,連自己的上一輩都不甚理解,還能奢言遙遠的過去?

「現實秘境」去除所有艱澀詞彙的包裝,本質上以情感為工具,從現實切入,穿越時空隔閡,找尋情感能共鳴、同理的可能性,並挖掘出以呈現於世人之前。換句話說,那隱藏於現實之下的秘境,即是共通的情感,無論世事如何變化,宏大或微小事件、持續或間斷的作用,也許能壓抑但無法抹滅人性,它們可以選擇對抗、另謀燦放的生路,也可能只是靜靜待在「故事」的底層,等待著他日挖掘。

這顯然是理性的科學之路難以進入的地方,唯有藝術家敏感纖細的心靈才能觸及的領域。也可能是學術訓練下的史家,並非不能,只是不肯?

無論如何,現實之下仍有許多秘境等待著人們理解,每個秘境的發掘,都帶領著人們理解自己,並在現實中埋下屬於自己秘境,留待來日,一代又一代,構成了生命的長河。

展覽資訊

名稱:「現實祕境」國際聯展
時間:2016/12/10-2017/01/26
地點:TKG+(臺北市內湖區瑞光路548巷15號)
主辦:立方計劃空間、財團法人耿藝術文化基金會
贊助:財團法人國家文化藝術基金會(2015視覺藝術策展專案)
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責任編輯:曾傑
核稿編輯:闕士淵

專題下則文章:

【現實祕境】無眠者的公墓:專訪新加坡藝術家巴尼海卡爾

現實秘境 Towards Mysterious Realities:

《現實祕境》由立方計劃空間和耿藝術文化基金會聯合主辦,由策展人鄭慧華所策劃,是一檔關於重新思索亞洲與世界關係的展覽。本展以戰後(特別是世界處於冷戰架構下)的歷史經驗為基礎,及以「通過亞洲去思想世界」作為動力與出發點,深入當代的日常經驗、社會空間中,從而提煉、交織和架構出諸多理解今日世界現實的不同角度。

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