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【現實祕境】無眠者的公墓:專訪新加坡藝術家巴尼海卡爾

2017/04/09 ,

評論

數位荒原(No Man's Land)

Photo Credit:Bani Haykal
數位荒原(No Man's Land)

數位荒原(No Man's Land)

數位荒原是一個持續自我重組中的媒體平台,其自我定位是在當代藝術、科技、表演、敘事與想像的邊陲,並以「網路」、「文本」與「社群」三者的創意性連結及循環為實踐方法。透過地緣關係及去中心化的媒體操演,連結馬來西亞、泰國、菲律賓等地的藝術現場,邀請觀者模擬一種與全球化資本市場中的主流藝術協商的巧妙取徑。

我們想讓你知道的是

我不覺得音樂真的是世界共通語言,這種說法將音樂化約成商品般的狀態,因為當音樂宣稱是世界共通語言,前提是一種普世性的,通盤接受這種同質預先包裝產品而不需知道內容物的狀態,彷彿該說法就是一個預先存在的事實。

編按:巴尼海卡爾(Bani Haykal)是一位新加坡的文本與音樂實驗者。他的研究圍繞於敘事、結構即興以及話語。他是OFFCUFF及b-四重奏(b-quartet)的成員、電力站聯合藝術家。他於2015年入選新加坡的「總統青年藝術家獎」(President’s Young Talents)。2016年底受「現實秘境」策展人鄭慧華邀請來台駐地研究,以下便是作者許芳慈針對參展作品《無眠者的公墓》(Necropolis For those Without Sleep)及他的聲音研究之訪談。


許芳慈(Hsu Fang-tze):談談你如何開始進行藝術創作並透過藝術實踐進行批判性的思辨,而「新加坡」是不是那個主要的探問對象?

巴尼海卡爾(Bani Haykal): 音樂總是我藝術生涯的開端。先父是音樂家,也因為他工作之故,我幾乎是在音樂縈繞的環境中成長。不論是前往馬來西亞的公路旅程,或是短程車途,音樂總是在我們生活中,但年幼時我對音樂並無特別喜好,而是非常喜歡遊戲書。之後的求學過程父親買了家用錄像機,我與兄弟開始自製家庭短片,也因為這樣,開啟了與父親的音樂收藏的互動,好能從中找合適短片的配樂,這或許是我開始對音樂有進一步認識的緣由。

FZ:請問您父親是哪類樂手?

BH:他原先是小號手,後來轉為吉他手,在錄音工作室中主要負責吉他與歌唱。當然,他也需要演奏其他樂器,並負責廣告與其他馬來西亞的電視節目配樂。

FZ:音樂又如何成為你創作的核心?

BH:當我開始學音樂時,吉他是我最先學的樂器,當時聽的主要都是吉他演奏。父親對於我們可以聽哪種音樂、不能聽哪種音樂有很嚴格的限制,在他心中彷彿有一把尺,即使現在我對音樂好壞的分界也沒像他這般壁壘分明。例如在他耳中,麥可・傑克森被視為好的流行樂,而早期的麥可・傑克森又比晚期更加出色,或許可以將他視為保守派的音樂家。某方面來說,我對音樂欣賞的經驗與同儕不盡相同,因此只有少數朋友會一起聽音樂、一起玩音樂。

當我熟悉樂器後,與兩個表親與兄弟組成樂團,大約在2000到2006年之間。2006年我們要服兵役,樂團無法聚首,我開始將創作重心放在音樂的兩個主元素上,一個是歌詞,關於文字;另一個是聲音,似乎具體的將歌曲組成具體地分解成這兩部份。我花很多時間在寫作上,嘗試不同寫作形式。我維持固定的練習,不斷地書寫,同時思考不同的創作角度,不只從歌曲作者的思維創作,也進一步探索如何透過音樂的其他部份如聲響來進行表演。真正開始進行創作或許是對寫作與聲音這兩部分有深刻認識之後,特別是寫作,我常寫詩。

鄭文琦(Rikey):你都讀哪些詩?

BH:我接觸的大多是美國詩人,像康明斯(E. E. Cummings)、艾略特(T. S. Eliot)。聲音方面,爵士樂很早進入我的生命,即使我的父親平常不會聽自由派爵士樂(Free jazz)和前衛派爵士樂(Avant-garde jazz),但我似乎很早開始聆賞這類爵士樂。

鄭文琦(Rikey):他不允許你聽自由派和前衛派嗎?

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Photo credit:public domain
Charlie Parker在1947年於紐約的演出。

BH:沒有。單純是因為他的唱片收藏沒有自由派和前衛派爵士樂,作為一個對自己專業有強烈信仰的音樂家,就算父親與我從未有過哪種音樂較優越的話題,但就他的收藏準則來看,爵士樂意味著查理・帕克(Charlie Parker)至早期的约翰・柯川(John Coltrane)這個光譜,晚期的柯川和晚期的邁爾斯・戴维斯(Miles Davis)這類搖擺節奏(Groove)爵士都不在收藏中。

FZ:品味非常特定。你父親的唱片收藏恰好與冷戰高峰時段重疊,這一輩的爵士樂手都在文化冷戰中扮演重要的美國文化大使角色。

BH:沒錯。當我第一次接觸父親的收藏時,我並不知我到底在聽什麼,也不懂如何領賞這樣的音樂,所以當我第一次聽到爵士時,完全無法理解融入那種表現脈絡,即使我感受到很強的能量,但無法辨認這股能量的來源,也不知音樂本身的傳統。

FZ:那麼,你是在何種機緣下開始劇場的藝術實踐?

BH:這仍要回到音樂表演的脈絡。當我開始嘗試獨奏演出,逐漸轉化成聲響,特別是與文字創作結合的演出,漸漸加上大家認識的「說語」(spoken word)形式,將詩文與聲響結合的嘗試前,當時全心專注於寫作的我也與一群新加坡作家交流密切,每週二見面評論彼此寫作。2007年我與Marc NairPooja Nansi兩位詩人一起透過Word Forward出版社發行詩作。當時,我們會一起進行演出,也是因為這樣,特別是一些劇場導演開始與我洽詢聲響與音樂合作的可能。初次參與的劇場創作計劃是Marc Nair組織的2011年「城市邊界」(The City Limits),透過這個機緣認識不同背景的藝術實踐者,包括「必要劇團」(The Necessary Stage)的陳慶文(Alvin Tan)並合作至今,也與另一個以馬來文為主的Teater Ekamatra保持緊密合作。

FZ:你從何時起開始思考透過特定媒材,不論是聲響或是行為展演的藝術實踐,切入新加坡與馬來西亞的政治議題?

BH:大約2011年。但在2008年,當我服完兵役,參與了一個新藝術空間Supperclub在電力站(The Substation)的試演招募,我前往表演一段詩文的「說語」演出,這時候我認識電力站及當時的藝術總監李永財(Lee Weng Choy)與黄渭瑩(Audrey Wong)。等2011年新總監Noor Effendy Ibrahim上任,他就探詢我加入他們的新藝術家研究項目,雖然從未參與這樣的工作,但我仍開心地接受研究助理的職位。

現在聽起來或許稍嫌膚淺,我的第一個念頭是新加坡作為一個「民族國家」(nation state)與其流行音樂的比較研究。之所以稍覺膚淺,主要是因為當時直接想到新加坡作為一個號稱多元的國家(以美國的爵士樂為例,該樂種的出現主要是黑人靈魂樂與歐洲古典音樂的影響碰撞、造就的結晶—按照這個邏輯,)若新加坡當真推崇多元文化主義,為何在音樂上總是壁壘分明,沒有出現像爵士樂這種兼容並蓄的樂種呢?

基於這個疑問,我開始大量聆聽各種1950年代後在新加坡錄製的音樂,讓自己熟稔當時的音樂文化,找出其中有趣的細節,進而思考音樂如何造就今日我們所知的新加坡。我以比・南利(P. Ramlee)的音樂為起點,畢竟我是看他電影長大的,對我來說那是深究上述命題的最日常取徑。比・南利之所以如此重要、為人喜愛的原因極多,我認為他最重要並超越他人的貢獻,在於將西方音樂元素不為人知地融入在地音樂表現形式中。像〈Menceceh Bujang Lapok〉這首歌是我童年最難忘的回憶。

  • 〈Menceceh Bujang Lapok〉出自比.南利在1961年拍攝的新加坡電影《Seniman Bujang Lapok》(三個光棍演員),該片是1957年拍攝的動作喜劇《Bupang Lapok》(三個光棍)系列續集之一。將開頭跟哈利·貝拉方提(Harry Belafonte)的〈Banana Boat Song (Day O)〉做些比對,就會發現很相似。

FZ:所以「Menceceh」到底是什麼意思?

BH:其實就是胡言(babbling)。我們可以聽出來配樂是相當西方傳統的鋼琴、弦樂、鼓。對我來說,最有趣之處在於歌曲的開頭與結尾,還有比・南利如何吟唱「Menceceh」。特別的是他帶著異國情調的唱腔,在馬來歌謠傳統中雖不至於罕見,但也非常見。這種將西方參照藏在樂曲中的手法讓我深感興趣,不僅如此他還在編曲藏有相同的手法。

FZ:聽起來比・南利似乎將馬來語音律轉化成節奏形式,乃至編曲轉化他的西方參照。

BH:這是我在電力站研究計劃的一個面向,名稱叫做「反思音樂」(Rethinking Music),因為我們的成長過程中浸淫在這樣的音樂中,但卻對背後可能的歷史脈絡毫無所悉。當然心中有些疑慮,遑論當時沒有像今日的網路資訊。一方面透過這樣的研究思考音樂製作的替代性,另一方面也希望認識這些音樂的起源。以比・南利為例,我於是不斷聆聽,思考並辨識可能的相似性,進入地方脈絡中的轉譯及轉化過程等。在電力站進行這樣的研究,也希望推進自己在新加坡音樂的認識思考。聽來或許不夠成熟,但很希望透過這樣的研究方式,消解樂種之間的隔閡,希望創作者從特定的樂種、形式、實踐乃至認同中解放,儘可能在創作過程中將音樂當作一種中性平台。

我想分享一個案例。我當時在電力站進行一個「另翼」(Alternative)計劃,一整個禮拜將電力站的展場空間化為聲響錄音室,我在空間中放置樂器與麥克風,並裝置筆記電腦隨時錄音。每晚都邀請樂手及表演者來此即興演奏,同時歡迎想參與者即興加入,可說是一個完全沒有排演的隨性相遇。很幸運地一位朋友捐贈一架老舊的直立式鋼琴,因為鋼琴很久沒用,我們找來一位調音師。這位調音師到現場後,看到滿場的樂器與設備,對於正在進行的計劃很有興趣,於是詢問活動的細節並決定留下來觀摩。他也是接受過古典訓練的演奏者,因此活動開始時,他表示想要參與演奏。當晚的參與活動的有戴昆寧(Zai Kuning)這些前衛音樂家還有其他樂手,我的友人Jordan負責鋼琴,但他慷慨讓調音師接手鋼琴演出部份。

當我宣告開始錄音之後二、三分鐘, 調音師突然制止大家說:「我們必須統整一套如何即興演出的方法,請問大家都知道C大調嗎?」現場的大家傻住了,並希望找到理性調解的管道。昆寧站出來對他說:「我們不在意C大調,我們只希望製造聲響,任何聽起來順耳的,我們就往那方向發展。」於是調音師回答:「但這會讓我們更自由揮灑,倘若大家都一起以C大調為參照。」昆寧答:「不,我們不要想太多,就讓聲響帶著我們的演奏。」調音師允諾再嘗試,幾分鐘後他就決定退出,因為他不知如何以這種方式參與演奏。

FZ:聽起來他對於聲響的認識似乎侷限在特定的框架之中,反而受到框架的定義。

BH:這件事也讓我思考何謂音樂性自由,一個人的束縛反倒成為另一個人的揮灑空間。對調音師來說,他需要藉C大調的結構來表達自我,那就是所謂的音樂性自由。但對現場其他人來說,這樣的維度壓抑他們自我表現的可能。在計劃中,當現場的緊張感因為溝通發生而高漲時,這類的妥協與溝通就是最讓我感到興奮的事。也因為這計劃,我開始意識到宣稱「音樂是世界共通語言」的說法,其實也是另一種的暴政。

首先,我不覺得音樂真的是世界共通語言,這種說法將音樂化約成商品般的狀態,因為當音樂宣稱是世界共通語言,前提是一種普世性的,通盤接受這種同質預先包裝產品而不需知道內容物的狀態,彷彿該說法就是一個預先存在的事實。但我們都知道不是這樣。我開始不斷閱讀不同音樂形式、傳統及其來源與歷史脈絡,從中逐漸意識到,音樂或許不完全是一種聲響表現形式,前提總是有某種儀式性的引導存有,乃至樂器如何透過特定方式來溝通,絕對不是單純像普遍世界觀一般的存有,我們可以不受限地透過音樂歡慶世界一家的說詞全為虛假意識。

在這樣的思考脈絡下,「發聲演奏」這件事本身逐漸成為我的重要創作元素,並且反思究竟在他人前演奏的意義為何?這種表演形式與思維像是強迫他人接受我的主觀定義,就算是即興的前提,倒底什麼是自由即興演出?我理解的自由即興必定與他人不同,彷彿有一種言語統整的過程作用其中,特定群體與特定的詞彙,像是「自由即興演出」之意義達成共識。既是音樂類型與分類,同時更是商品形式的確立。

FZ:在你多元的藝術實踐中如何組織這些關鍵字,腳踏車、樂器並透過工作坊重新詮釋其相對意義、人工智慧介面?在你的思考中,這些不同元素如何被串連在一起?

BH:我慢慢意識到我們看似說著同一種語言,但或許不如想像中彼此溝通,這是我當時最大的收穫。作為聲響表演者,表面上演奏著不同的樂器,但我們真的無法溝通嗎?我對於「溝通橋樑」(bridging)的想法愈發強烈,不只是連結不同的專業脈絡與創作形式,更包含不同人群之間的溝通。有時,我希望認識在我所處光譜的另一端究竟是什麼。在思考跨界認知或協作時,閱讀匈牙利數學家保羅・艾狄胥(Paul Erdős)都帶給我很大的幫助;據說他有句名言:「當我敲敲協作者的家門,對方打開門時我的思路就開啟了。」他最為人稱道之處在於,有生之年曾與來自不同領域的上百位數學家合作,多數人視他為問題解決者而不只是數學家,而這也是我最欣賞的地方。

每當我們談到跨界或協作,關鍵的是那個我們共同試圖解決的問題。我們如何面對這個眼前的難題,又是透過什麼方式來認識這個亟待解決的問題?有鑑於此,我儘可能與不同背景、不同專業的實踐者合作,帶著極欲理解其專業技能的渴望來合作,這些協作的動力都可溯源到「另翼」計劃。當然這種創作實踐原則,很大因素必須歸因於與必要劇團的合作。快轉到去年在台展出的《無眠者的公墓》(Necropolis For those Without Sleep),協作者包含了遊戲設計師與機器人設計師與工程師,這也體現著我一直以來的嘗試,企圖與不同背景的新夥伴合作,特別是不在平常生活或工作社群中會接觸的對象。

FZ:《無眠者的公墓》台北版裝置包含許多的物件,除了編織相片之外,物件彷彿帶著符號性的意涵,不只是讓人聯想「關塔那摩灣」(Guantanamo Bay detention camp)監獄囚服般的橘色連身衣、黃色小鴨,還有西洋棋,或許觀眾會想到杜象(Duchamp)。請你分享運用這些物件的想法?

BH:這要從我長期關注的主題談起,我想創造出一個讓這些議題得以相互關聯的空間,像是冷戰、行為表演的意涵、遊戲與大數據等,讓這些元素透過物件、空間的關聯性闡述故事,一個得以觸及經濟與政治相關議題的故事。計劃開端,希望能在展覽期間不間斷的「表演」,而如何再透過空間的建構創造敘事,第一個浮現腦海的元素就是後方牆上的長詩;詩的創作是我近來持續實驗的書寫形式,詩句由意象具體且沈重的詞彙組成,字句間在意義表達上相對破碎,卻又提供觀者一種圖像式的閱讀經驗,在緊湊的節奏上暗示著書寫當下的緊迫感。這首詩也因此作成為敘事的起點,我刻意將這首詩放置在空間後方,當觀眾一走入展間,會有一種詩句俯視裝置作品的感受,這是其中的一個構成部份。

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Photo Credit:Bani Haykal
《無眠者的公墓》,複合媒材裝置,2015。
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Photo Credit:Bani Haykal
《無眠者的公墓》,複合媒材裝置,2015。
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Photo credit:public domain
土耳其行棋魁儡是18世紀一個自動下棋裝置,而後被證明是由人躲在內操控的騙局。該歷史在2007被德國作家Robert Löhr編撰成歷史小說《The Chess Machine: A Novel》。

裝置中的西洋棋戲源自透過沃爾夫岡・馮・肯佩倫(Wolfgang von Kempelen,1734-1804)發明的自動裝置「土耳其行棋傀儡」(The Turk)體現亞馬遜網站的「土耳其機器人」(Mechanical Turk)人工智慧服務代表的「勞動」之於數據經濟的意涵,這類的數據如何被生產並進一步商品化。當我們深入理解運作「土耳其機器人」服務的勞動過程與工作項目,這些在背使亞馬遜的土耳其機器人運作的勞動族群,後來就發明另一個應用程式並沿用傅柯「全景監獄」(panopticon)的字根創造另一個新字「土耳其全景視」(turkopticon)來命名,該運用程式幫助數位勞工得以運用群眾監督的方式評價發包雇主,並確認他們定期收到金額正確的薪水等。

除了勞動形式與數據經濟,《無眠者的公墓》也關乎監控,因此包含稻草人的裝置元素,我刻意稱呼它們為「稻草人」,稻草人穿的橘色連身制服是另一稍微複雜的論題,我稍後再分析。稻草人是一個有趣的意象,當我們說稻草人(scarecrows) ,如字面意涵是嚇走烏鴉(scare crows),驅逐烏鴉驅逐同時也是保護土地之意,從這方向理解「保護」的意義,當人們想守護所屬的利益時,他們也需要震懾對方。老實說,下西洋棋是參照馮・肯佩倫創造「土耳其行棋傀儡」的原本意圖,而不是杜象與西洋棋的關聯。

FZ:可以談談橘色連身制服嗎?

BH:橘色連身制服是衍生自我本身的脈絡。當我看到西洋棋盤和整個裝置配色時,我對於黑白的空間氛圍不甚滿意,因此想到橘色與過去另一個基於虛構敘事的創作系列,包含行為表演與裝置兩部份。我試圖闡述在一個在不知名未來的不知名城市裡,藝術家成功說服政府另立新法案,其名為「橘色政策」。在這條法案下,倘若某人犯罪在審訊後判決定讞,將被處死,遭判決的當事人可選擇以穿橘色連身制服代替監禁與死刑。所以「橘色政策」代表當事人可以不監禁並處以吊刑,而是回到社會和判刑前的生活常態,但這些條件是基於:一、該當事人必須穿橘色連身制服加以識別;二、不論何時何地,有人想要污辱或謀殺身穿橘色連身服裝的人,將不會受到法律的制裁。

FZ:就像阿甘本(Giorgio Agamben)描述的「牲人」(homo sacra)。

BH:沒錯,像是關於自由的辯論。當時的行為表演與裝置都是基於這個命題的發想。某種生存基本權利的全然剝奪。當然,這個作品也希望能回應新加坡的死刑議題,這也是橘色連身制服在空間中的由來。這個劇場作品名為《瓦解》,長約一小時,結合聲響與劇場的形式,或許在內容和執行上野心太大,我不認為它有很成功。

FZ:《瓦解》原本在哪演出?

BH:也在電力站,大約是我在研究計劃執行尾聲時的創作。相應的裝置則名為〈在主體之內〉(Inside the Subject)。

FZ:你還沒談到橡皮小鴨。

BH:黃色橡皮小鴨是最後一秒的決定,我很好奇你們會如何解讀這些黃色小鴨的存在?

FZ:我想到冷戰結構下的大規模生產,一致性與模組化。

Rikey:我想到「人工甘味劑」【1】

BH:你們大致都觸及了。事實上我想的是「跛腳鴨」(lame duck)。在遊戲理論中,跛腳鴨指的是你玩了一定會輸的遊戲,在政治理論上,則是失去影響而任人擺佈的政治人物。同時,考量整個裝置相對嚴肅的氣氛,橘色制服的稻草人加黑色的展場空間,突然間,觀眾撞見一群黃色橡皮小鴨在人工草皮上,確實稍稍舒緩觀看過程的壓抑氛圍,像是某種視覺的「人工甘味劑」。但是跛腳鴨的意象,更讓作品的討論參照取得遊戲理論與政治話語的維度。

【1】巴尼海卡爾曾在2016年12月舉辦「人工(聲響)甘味劑─巴尼‧海卡爾聲音工作坊」計畫,計畫說明中寫道,「1950年代,聲音工程師查爾斯‧道格拉斯(Charles Douglass)發明了一種笑聲機器,名為Laff Box,它是一種以磁帶製作的類比合成器,這台機器擴大了電視喜劇中笑聲聲效的使用方式。這種笑聲的音軌,也就是所謂罐頭笑聲(人工甘味劑),仍然是今天電視節目中很突出的構成要素,主要用來強調、刺激錄影現場或電視機前觀眾的反應。」

本文獲數位荒原授權刊登,原文刊載於此

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責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜



現實秘境 Towards Mysterious Realities:

《現實祕境》由立方計劃空間和耿藝術文化基金會聯合主辦,由策展人鄭慧華所策劃,是一檔關於重新思索亞洲與世界關係的展覽。本展以戰後(特別是世界處於冷戰架構下)的歷史經驗為基礎,及以「通過亞洲去思想世界」作為動力與出發點,深入當代的日常經驗、社會空間中,從而提煉、交織和架構出諸多理解今日世界現實的不同角度。

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